La gente

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Mejor no salir de casa, hay mucha gente.

Dicen que el roce hace el cariño, pero ¿cómo puedes siquiera acercarte a ese rebaño de cabezas reducidas? Serían capaces de tirarse o tirarme por un barranco con tal de sacar provecho. ¿Qué digo? Si son los mismos que están permitiendo el expolio de los más débiles. Cada día son testigos privilegiados de crímenes que quedan impunes. Solo miran por su propio beneficio y destrozan todo lo que se atreva a cruzarse en su camino. Una panda de hipócritas mezquinos. Son una plaga de langostas violentas e irracionales. Te digo que tengo miedo de esta marabunta salvaje cuando no estás. No se dan cuenta de que todo se está yendo a la mierda por su culpa. Se pelean por ganarse una pensión y un crucero por el Mediterráneo para ver de cerca cómo estallan las bombas. Pero tú no eres como ellos. A pesar de no habernos conocido, sé que eres especial, dondequiera que estés. Te busco entre la multitud y solo encuentro gente, gente y más gente. 

Ya no quedan personas, solo gente.

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El guionista y director Charlie Kaufman parece seguir sepultado bajo toneladas de existencialismo depresivo. En toda su obra se percibe un la peste de los tanatorios. Siempre dedica algún momento a recordarnos la brevedad del ser y el poco tiempo que tenemos para llenar el mundo de felicidad a pesar de las complicaciones que ello conlleva. A fin de cuentas el mensaje de Kaufman es de esperanza en medio de una tormenta de adversidades y un aumento de padecimientos psicológicos. El protagonista de Anomalisa es otro hombre sin rumbo que tantas veces a escrito Kaufman, víctimas de una angustia existencial (normalmente acompañada de una frustración sexual galopante) que parece no tener otra solución que una variante de escapismo fantástico, paranormal o extraordinario que no hace más que atraer otros problemas. Michael Stone, decía, sufre un curioso trastorno: en su percepción del mundo todos los seres humanos comparten la misma cara y la misma voz, el síndrome de Frégoli llevado a la enésima potencia. Para él la masa se confunde literalmente en individuos indistinguibles unos de otros. Esta alucinación ha creado en  Michael un sentimiento de enorme soledad en medio de una invasión de clones. Kaufman presenta así su planteamiento filosófico, con ecos con cierta escena de Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999), para hacernos reflexionar sobre nuestra condición de mentes aisladas, la incapacidad de empatizar por completo con los demás y el problema de reducir a los desconocidos a una misma categoría. Sin embargo no faltan pizcas de humor que aportan necesitada levedad a estos temas tan pesados.

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El formato animado fue una decisión inesperada, teniendo en cuenta que la obra fue concebida como una especie de drama radiofónico allá por el año 2005. Y aun así el resultado es fenomenal a la hora de presentar la idea central. Charlie Kaufman es otro de esos autores que exploran la naturaleza teatral y falsa de la ficción. En Adaptation (Spike Jonze, 2003) y en Sinecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008) ya jugaba con diferentes niveles de realidad para empaquetar su mensaje existencial, poniendo a prueba la suspensión de la incredulidad del espectador. Charlie Kaufman quiere que su público sea consciente en todo momento de la farsa que se le presenta para situarnos en una posición privilegiada, un palco con vistas a todo el escenario de la vida. Anomalisa da señales de tener conciencia propia cuando destaca los defectos de la ficción de marionetas: la ilusión de cohabitar con seres humanos idénticos se refuerza cuando el nivel de realismo no va más allá del teatrillo de figuras articuladas; se establece un límite que da mayor verosimilitud a lo imposible. Además, a efectos prácticos, la trama exige el uso de muñecos: diferentes cuerpos con una misma cara, producto de una cadena de montaje que abarata los costes de diseño. Por supuesto, el hecho de que la mayoría de los personajes parezcan fabricados en serie refuerza la idea de que Michael Stone, al igual que Vincent Price en una peli de 1964, es el último ser humano único en el mundo.9

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Pura magia

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La publicidad del Banco Santander ocupó las portadas de los principales diarios impresos de España el 28 de enero de 2015. Marta Semitiel

Raymond Williams, en uno de los ensayos de Problems in Materialism and Culture, concluye que el capitalismo moderno fue posible gracias al nacimiento y el desarrollo de la publicidad, producto muy ligado al colonialismo y a la Revolución Industrial. La publicidad, dice Williams, se sirve de una herramienta ideológica que altera las necesidades psicológicas en la cultura de masas. Estas carencias se crean mediante la imposición de valoraciones irracionales, como si de un truco de magia se tratara: una fantasía bien construida puede cambiar la percepción de la realidad; una campaña de publicidad puede convencerme de votar al candidato X y de paso abrir una cuenta bancaria y ganar un juego de sartenes y ollas de regalo. Este es el sistema mágico.

Alan Moore, artista polifacético y autodenominado «mago», habla desde hace veinte años de la existencia de la magia como cualidad inherente a la creatividad y a la inteligencia. En muy resumidas cuentas, y por lo que deja entrever en su obra de ficción y metafísica Promethea, la magia, además de los espectáculos de prestidigitación e ilusionismo, es el proceso por el cual las ideas toman el terreno de la realidad, o sea, la realización práctica y material de teorías, historias, planos y proyectos. Moore dice que la evolución y el desarrollo del conocimiento, de la sociedad, de la política y de las artes (en su sentido más amplio) fueron posibles desde que el ser humano es consciente de su consciencia y de su capacidad de abstracción. En el caso de la publicidad, la magia es el arte de la persuasión, de cambiar la manera de pensar de las personas para alterar su comportamiento. Una abstracción altera el mundo material. Según Williams los artistas usan sus habilidades de manera abusiva. Umberto Eco, al final de Apocalípticos e integrados, señalaba a un publicista, conocedor de la teoría de la persuasión artística y crítico con las prácticas menos honestas de las agencias, como autor de campañas de dudosa moral.

El publicista es un intermediario entre el público y un grupo, sea este una empresa privada o el gobierno. Sus servicios son pagados, por lo que el poder económico del cliente determina la extensión del campo de actuación del mensaje. El acceso a la publicidad fue y sigue siendo una ostentación de poder. La publicidad está muy ligada al capitalismo, perpetúa el sistema socioeconómico y valida un modelo cultural que acepta este sistema. El publicista menos escrupuloso comprende las necesidades del cliente y del público por igual, pero solo pode actuar en beneficio propio y del contratante en detrimento del público en el peor de los casos. El publicista gana de las inquietudes de ambos bandos jugando con la inseguridad y las preocupaciones propias de la condición humana. Visto así, las empresas que emplean la publicidad no buscan terminar con las necesidades de otros, sino crearlas para perpetuar la existencia del negocio. A este respecto Williams acierta cuando dice que los consumidores ―que no usuarios― persuadidos no buscan la autorrealización a través del materialismo, porque el objeto material es insuficiente, necesitan el estatus que se asocia arbitrariamente al objeto. El coche, la vestimenta y el peinado dan una imagen de éxito a los hombres; el maquillaje, la dieta, la ropa y el perfume son los secretos de la belleza de las mujeres. Estos son los primeros ejemplos que vienen a la cabeza solo pensando en las campañas menos creativas, pues existen otros ejemplos, también indicados por Williams, que precisamente señalan las limitaciones de los anuncios para ganar la confianza del público más resistente.

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En 2012 una campaña publicitaria de Metro de Madrid creó polémica cuando se contrastaron los datos de los carteles con los sueldos mínimos de diferentes países.

Los medios de comunicación y la publicidad han ido de la mano durante su crecimiento entre los siglos XIX y XX, de hecho se podría decir que una no existiría sin la otra. La publicidad emplea el soporte de los medios de masas y estos al mismo tiempo venden sus espacios informativos a las agencia y, por extensión, a las empresas anunciante que más paguen. Esta relación simbiótica, en sus inicios anecdótica y ahora más importante que nunca, hace posible el modelo de negocio de los grandes medios actuales. No solo eso, si el periodista depende de sus anunciantes pierde su rol como garantía de la democracia. En tiempos de crisis informativa como el que estamos viviendo, la publicidad empresarial ―y por lo tanto los intereses mercantilistas― gana mucho más terreno frente a la necesidad de información del público. Si la mayoría de los beneficios de un medio provienen de los elementos más influyentes del sector privado, el público pierde prioridad y puede ser víctima de una mala praxis periodística: las campañas multimillonarias ocuparían el espacio de la información, se colarían publirreportajes e infomercials disfrazados de noticias, y finalmente un inversor podría presionar al medio para que omitiese información comprometedora sobre su empresa bajo amenaza de retirar sus anuncios.

Existen alternativas a este modelo de dependencia publicitaria. Recientemente han aparecido publicaciones en papel y dominios de internet con un financiamiento alternativo. Estas cabeceras modernas, nacidas de la disconformidad con los grandes medios, son directamente financiadas por la publicidad de negocios locales, pequeñas editoriales o empresas éticas (véase el caso de Diagonal), sin embargo la mayor parte de sus beneficios provienen de las suscripciones y de la venda de sus productos. Es interesante el caso de eldiario.es, que presume de que sus accionistas son los propios empleados del portal web. Esta y otras publicaciones asociadas ―principalmente Mongolia y La Marea― el éxito es modesto, pero pueden presumir de no sufrir pérdidas con este modelo de negocio. Siendo optimistas, estos nuevos medios, pese a tratarse de negocios con el fin último de beneficiarse de su labor, trabajan a favor de sus lectores, un público de clase media-baja y de aparente ideología de izquierdas, que ya no son un elemento pasivo en la actividad periodística, sino que son, junto con la motivación de los propios periodistas, el impulso que mueve el mecanismo de la información que claramente no sirve ni a la propaganda partidista ni a la publicidad empresarial. Estaremos atentos a la evolución de estas redacciones, ya que no hay garantías de que los ingresos de los lectores o la falta de estos no acaben por crear un sesgo en los profesionales de la información que los lleve a faltar a la verdad.

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La gramática del tiempo

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En el historial se suceden los mensajes de reafirmación del dogma. Carecen de discordia los debates sobre tesis que se amontonan en una pila teórica homogénea. El foro es un espacio hermético que jamás cuestiona su razón de ser, ese tabú impensable que amenaza la prevalencia del culto. El acólito golpea su frente contra la los textos sagrados en su sesión diaria de adoctrinamiento en el lugar donde se siente más bienvenido, el templo donde todos los feligreses dirigen sus oraciones y deseos al ídolo.

Durante el bochorno vespertino se encierra en su habitación, donde comparte espacio con merchandising y pósteres en los que ojos petrificados miran lo que hace con contento y sin censura alguna. El ventilador del portátil emite el calor de horas de escribir en el subreddit. Los títulos crean una torre de mensajes que buscan la atención y la aprobación de un grupo sin cara. Todo se reduce a líneas de texto de una aparente generación espontánea. Es otra manera de curar la soledad sin arriesgarse a sufrir los sinsabores y las diferencias irreconciliables de la sociedad. En su silla de oficina asimila lo ajeno como parte de sí mismo para fortificar su ego con ediciones limitadas y objetos de coleccionista.

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En Perfect Blue (Kon Satoshi, 1997) vemos cómo la talentosa Kirigoe Mima pierde paulatinamente la entereza de su personalidad tras dejar atrás su faceta de cantante para iniciar su carrera como actriz. Un de sus fracturas mentales sucede en cuanto sus seguidores más fanáticos refuerzan sus dudas en su cambio de profesión y su percepción de sí misma. Sus fans más combativos prefieren el inmovilismo de su J-pop idol, por siempre caracterizada como un símbolo de inocencia voluptuosa. El ser humano tiende a repetir y a expandirse en los actos y ejercicios que le aportan placer a través del sistema endocrino. Un trastorno se hace patente en cuando la parte más importante de la vida gira en torno al que se convierte en objeto de deseo, literalmente. La mentalidad del fan hace que se apropie de ese icono capaz de consolarlo, toda su fuerza de voluntad reside ahora fuera de sí mismo y nace una dependencia enfermiza. Cuando peligra su poder sobre el fetiche interiorizado, el fan reacciona violentamente contra cualquiera que ose arrebatarle su más preciada posesión, incluso es capaz de atacar a la misma persona o institución que creó la fuente de su placer. Combinado con la cultura de consumo, la actitud posesiva se ve estimulada gracias a la materialidad y la proximidad física (casi sexual) del ideal platónico. Mima ve cómo sus seguidores, otakus atascados en conductas pueriles, le imponen el familiar papel de cantante pop, que ella concibe como una faceta infantil que debe dejar atrás para madurar y sentirse realizada.

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El director Kon Satoshi convierte el relato de la locura de Mima en un paradigma del lenguaje audiovisual, perfeccionado tras realizar varios proyectos en el mundo del cómic y el de la animación. Para que el espectador entre en la mente de los personajes de esta película hace falta fijar una estructura guión de acuerdo con una psique alterada, de tal manera que lo confunda y desoriente. Como señalan Francisco Javier López y Juan A. García en el ensayo Satoshi Kon: Superando los límites de la realidad, Kon pretende desconcertarnos utilizando tres mecanismos: la ruptura del tiempo cronológico, el enfoque múltiple y la superposición de distintos niveles de realidad. Estos tres se logran mediante un exquisito empleo de la técnica de montaje centrada en el corte abrupto; no existen difuminados ni transiciones graduales. La adopción de la instantaneidad de un plano a otro aporta una dinámica vertiginosa a la historia, transmitiendo así la sensación de perder la noción del tiempo. Además, que todos los cortes sean iguales nos impide reconocer y distinguir el carácter y la esencia de cada escena: ¿Pasamos a ver un sueño? ¿Se trata de un flashback o de un suceso paralelo? ¿Hemos cambiado de lugar o seguimos en el mismo sitio? Cabe señalar la armonía con la que se suceden escenas dispares (que no comparten el mismo espacio y/o tiempo), gracias al curioso recurso de dividir un movimiento en dos segmentos; por ejemplo, un personaje realiza el mismo gesto en dos planos sucesivos de tal manera que en la primera sección se muestra el inicio del ademán e inmediatamente aparece la conclusión de ese acto en la segunda parte, conservando la dirección del movimiento en relación al encuadre y a la composición de la imagen.

En cintas posteriores Kon demuestra una curiosidad y una maestría en la sintaxis audiovisual que lo elevan al puesto de los cineastas nipones más rompedores de su tiempo, esos mismos que, como Miyazaki HayaoOshii Mamoru, lograron prestigiar el arte de la animación para adultos.

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The Mickey Mouse Club

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Para leer al Pato Donald se presenta como análisis y crítica, desde una perspectiva marxista, de las revistas infantiles de la marca Disney importadas al Chile de los años 60. La conclusión general de la lectura de las tiras nos dice que Disney —y por extensión sus editores y distribuidores en América del Sur— difunde mediante sus publicaciones el American dream, la way of life ideal y etérea en que se basan los principios liberales de los Estados Unidos. En vista de esto, queda claro que Walt Disney, ya desaparecido en el año de publicación del ensayo, no era más que un empresario muy próximo a las estrategias económicas que le otorgaron la fortuna y la fama. De este modo Ariel Dorfman y Armand Mattelart echan abajo el mito del home de provecho y sus risueñas criaturas que actuaban en nombre de la armonía, la caridad y el amor a nivel global, un plan que no se refleja ni en su obra ni en el proceso de producción de esta. El mundo del Pato Donald no es real, y no pretende serlo, pues omite conflictos, dilemas y puntos críticos en la distribución, composición y heterogeneidad de la sociedad hasta tal punto que actúa como panfleto propagandístico de un mundo donde no todos serían parte da utopía disneyana. La filosofía pública del magnate de Hollywood queda así vacua e invalidada por sí misma, convirtiéndose en una falacia al servicio de sus propósitos como gran ente empresarial.

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No es esta unha síntesis rebuscada y diabólica, como exclamarían, paralizados de miedo e indignación, muchos líderes de opinión, medios conservadores, progenitores insensatos y otros portavoces del buen gusto y lo políticamente correcto. En defensa de la tese, sólo hay que retroceder hacia el año 1942, cando se estrena Saludos Amigos, un mediometraje de animación compuesto por diferentes historias sobre personajes y personalidades típicos, estereotípicos y folclóricos de los grandes países al sur del canal de Panamá: los pueblos vestigiales incaicos de los Andes, Goofy (o Tribilín) encarnado en un gaucho, un niño-avión que atraviesa la gran cordillera andina (?) y  la samba brasileira de la mano del maestro cotorra José Carioca. Este filme y su secuela The Three Caballeros (1944) eran parte de la Good Neighbor Policy, una estrategia de publicidad aplicada por el Departamento de Estado durante el mandato de Franklin Delano Roosevelt. El plan perseguía mejorar las relaciones con los países meridionales en base a un principio de no-intervención, creando así una oportunidad de abrir nuevos tratos para el intercambio de materias primas y productos, al mismo tiempo que disipaban la influencia de sus enemigos, en ese momento la Alemania nazi y más tarde el Bloque Oriental soviético. Por supuesto, estos filmes no tuvieron una recepción unánimemente buena en los países de destino, debido a su torpe representación de los tipos sudamericanos y a que técnicamente eran obras relativamente mediocres. Pero alguien podría replicar que, a pesar de estar financiado por el gobierno estadounidense, Disney jamás tuvo intención de enviar mensajes políticos, que sus películas siempre trataban sobre emociones y conflictos atemporales. De nuevo se puede revocar esta respuesta citando los cortos de 1943 Der Fuehrer’s Face y Education for Death, paradigmas de la propaganda que trataba de vender bonos de guerra para financiar a las fuerzas armadas en la lucha contra el nazismo en Europa. Walt Disney no fue un elemento neutral en la política global, sino un agente al cargo del sistema estadounidense que hizo posible la empresa que hoy conocemos.

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Muy pertinentemente en Para leer al Pato Donald se cita el concepto de la aldea global de Marshall MacLuhan: un mundo de concienciación y consciencia unificada gracias a la instantaneidad de los mensajes informativos en soportes electrónicos. Este mundo ideal se parece al actual, onde internet une y sincroniza casi todos los puntos del globo  en un mismo espacio de acceso y participación públicos, pero solo en los países tecnológicamente avanzados. Del mismo modo quería actuar Disney cuando creó productos como The Three Caballeros o las revistas de cómic de Mickey Mouse y compañía, distribuyendo y emitiendo sus dibujos por todo el globo, pero en menor medida que en ese momento, más cercano temporalmente, en que aparecieron las emisiones por satélite o la aparición de soportes audiovisuales alcanzables; por otro lado, en los países subdesarrollados es mucho más sencillo adquirir tecnologías de recepción pasiva de emisores externos. El pato y el ratón se convierten en embajadores oficiales de los EE.UU., enseñando en sus mundos —dispares con los lugares de destino de sus mensajes— los beneficios y las bondades de la Tierra de la Libertad, de por sí una utopía aún inexistente. Cuarenta años lleva la compañía Disney acaparando los medios de comunicación para mostrar la cara amable del Uncle Sam, una mentira por omisión de la otra cara, menos amable con sus vecinos y bastante despreocupada por sus conciudadanos menos privilegiados. De por sí, los medios de comunicación son producto del capitalismo, ergo los grandes poderes económicos son aquellos que poseen la tecnología para crear información atractiva y exportable, inmediatamente relegando a los menos afortunados a un papel pasivo, en una comunicación unidireccional, sin feedback (de nuevo McLuhan: «el medio es el mensaje»). La exposición a estos comunicados, de los que Disney era uno de sus abanderados, evidenciaba los problemas que la Comisión MacBride denunciaría a finales de los 70: los países desarrollados saturan los medios con su presencia en las emisiones en países en desarrollo, dañando la identidad y la soberanía nacionales, y derivando hacia la homogeneidad imperialista. Este fenómeno no hace más que aumentar la disparidad entre propietarios y espectadores de medios; la aldea global quedaba  corrompida. Es la victoria de la cultura ajena frente a las alternativas propias, geográficamente próximas, que aportan variedad e puntos de vista con los que tratar problemas de nuevas maneras. El ágora queda sin diálogo, un solo coro con un monólogo único. Esta era –y sigue siendo- la principal arma de Disney, la sobrecarga de los medios y, por extensión, del mercado de sus símbolos y mitos, apoyados en las emociones y en la cultura de consumo.

Por suerte esta misma invasión genera resistencias como las ideas de Dorfman y Mattelart. Las mentes despiertas son capaces de distanciarse de los productos ideológicos extraños y de desintegrarlos cuidadosamente para su estudio. En la época en que fue concebido Para leer al Pato Donald el panorama político de Chile hervía por los enfrentamientos entre los dos extremos del espectro. Las reformas de Salvador Allende polarizaron a la ciudadanía y molestaban al sector conservador y de extrema derecha. Por si no fuese poco el gobierno del presidente norteamericano Richard Nixon, en comandita con los altos rangos militares chilenos, ya llevaba tiempo conspirando para derrocar a Allende. Fue esta una etapa tensa que alcanzó su clímax con el golpe militar del 11 de septiembre de 1973. Por supuesto, también fueron años de fuerte reflexión y reacción política, por lo que surgen cuestiones que llevan a mirar con lupa y desconfianza las novas técnicas y herramientas comunicativas importadas en el mundo binario de la Guerra Fría. Era imposible mantenerse neutral ante los constantes bombardeos de propaganda.

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Pudo ser por esta razón que los autores del libro son tan cautelosos y a la vez tan corrosivos ante las tiras de Disney. Teniendo esto en cuenta, un escéptico pode llegar a pensar que el trabajo tiene un tono de ironía: todas las lecturas ideológicas de los personajes, los símbolos y sus circunstancias, contradictorias y por momentos contrarias a toda coherencia, no hacen más que resaltar que los títulos Pato Donald, Tío Rico Dineylandia no son más que subproductos de pésima calidad literaria y material. En las mismas condiciones otra reacción puede surgir (como señala Umberto Eco, en Apocalittici e integrati): Tío Rico como alegoría y caricatura de la avaricia y la acumulación de capital. Sin embargo esto no echa por tierra el hecho de que estos tebeos se tratan de productos industriales de consumo, se justifican de la filosofía del liberalismo económico a varios niveles (narrativo, creativo y material). Los escenarios, los personajes y los argumentos de las historietas son derivados y reciclados de otros productos de la casa Disney de mejor calidad y mayor publicidad (digamos cortometrajes o películas) con el objetivo de seguir moviendo el molino de dinero que da vida a la empresa cinematográfica, o sea, la fábrica de mensajes y sueños. ¿Y cuáles son estos mensajes, en las que insisten Mattelart y Dorfman? Normalización de la sociedad de consumo, sumisión a las autoridades, omisión de conflictos sociales y del sector secundario, inmovilismo, segregación por sexos, pureza de la asexualidad, conflicto como actividad lúdica, comercialización del exotismo, acumulación de capital sin consecuencia, cinismo, delincuencia como elemento aislado de la economía, etc. Así vemos que Disney quiere proteger a los niños, hundiéndolos en la ignorancia casi total del funcionamiento de los sistemas políticos, económicos y sociales. Como lectura infantil deja bastante que desear, y no se puede poner en duda que de algún modo, en vista de la supuesta clarividencia y certeza de los personajes, acabe siendo un documento adoctrinante o, en mi opinión, lobotomizante.

Pese a todo, hay que admitir que el estudio de Dorfman y Mattelart pasa por alto dos detalles importantes:

  1. ¿Quiénes eran los autores de las tiras? Voces disconformes  señalan que Walt Disney no tenía influencia directa en los guionistas de los cómics y que autores como Carl Barks crearon sátiras antiimperialistas.
  2. ¿Cuál era el contexto original de los tebeos? El Donald de los cómics se remonta a los EE.UU de los años 40, momento del que salen los iconos e ideas de las historias. Esto explicaría el contraste entre el Norte e el Sur de América y daría una nueva dimensión a la hipótesis de la exportación de propaganda conservadora.

Además yo no puedo presumir de estar inmunizado contra el encanto de Disney. Mi generación estuvo expuesta a la explosión de contenidos televisivos dirigidos a la infancia, que podríamos situar entre los 80 y los 90. Como observación propia y para enriquecer las anotaciones de Para leer al Pato Donald, quisiera destacar dos de estas series animadas: Duck Tales (1980) y Quack Pack (1996). La primera, una continuación o extensión de las aventuras del Tío Rico y los tres sobrinos; se mantienen la mayor parte de las ideas, aún en los 80, cuando aparece una importante cantidad de alternativas y nuevas tendencias en los medios de masas. Hoy en día una proyección de esta serie la revelaría como escapista, maniquea, moralizante y paternalista a ojos de un público adulto crítico que no tuviese contacto con ella en la infancia. Así es cómo la empresa de Disney expandió sus valores -no muy alterados desde los años 40- para acaparar la atención de los espectadores con una estrategia family friendly, y sin embargo fue esta actitud la que lo llevó a una crisis económica y de identidad a finales de los 80. En respuesta nace Quack Pack (1996), un intento de capitalizar el zeitgeist rebelde, «radical» y cool del ambiente pop de los 90 convirtiendo a los sobrinos en tres adolescentes problemáticos en constante conflicto generacional con se tío Donald, la autoridade totally uncool del show. A pesar de este cambio meramente estético hacia la transgresión de la norma (no iba más allá del vestuario à la mode, de un amago de jerga juvenil y otros clichés del momento), seguían presentes los logros del American dream: chalé en la zona residencial de las afueras, consumo como forma de ocio, maniqueísmo y escapismo. En su evolución como empresa y productora para las masas, Disney es maleable en apariencia, pues siempre está al servicio de sus intereses de acuerdo con las modas e lo políticamente correcto. Todas las ideas de la compañía son prescindibles en nombre de los principios que le dan vida: llegar al mayor público posible  vendiendo entradas, videojuegos, muñecos, DVDs y suscripciones a la televisión por satélite. El capitalismo y sus actores pueden ausentarse o quedar mal parados en la diégesis de los tebeos y las animaciones, pero estos siguen y seguirán siendo un producto de consumo masivo, perpetuador primero del sistema, enriquecido con un alto valor emocional que finalmente es la principal defensa de Disney frente a sus detractores.

La vida de la mente

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Una nota grave y vibrante se sostiene en el cielo abotargado de luz. Los rayos solares cargan contra las estructuras grises de la ciudad, en cuyo interior los fotófobos vuelven a un estado reptiliano, inmóviles, a ras de suelo, buscando consuelo por debajo de los 30º. El escritor es uno de estos dinosaurios retroactivos, atado al parásito de mecanográfico (años ha un fósil metálico y ahora un siseante circuito de todo y nada) que le da poder en el mundo a través de la transfiguración de la mente hacia el reino de la materia. El escribano ha llegado a un punto en el que el blanco del folio ofusca por completo su proceso creativo. A medida que la humedad de su dermis se va acumulando en su asiento, el tiempo pasa inclemente, ajeno a la angustia que inspira la fecha de entrega, la musa más desagradecida de todas.

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En 1941 Barton Fink, protagonista del film homónimo, es un escritor obsesionado con captar la sustancia de la clase obrera o, como el lo llama, el «hombre corriente». Su visión romántica del proletariado lo ha llevado a hacerse un nombre en Broadway con obras de contenido social. Los ecos de su fama han llegado al otro extremo del país y ha aceptado la oferta de escribir una película para un gran estudio de Hollywood. Desde su residencia en Los Ángeles, una destartalada habitación del decadente Hotel Earle, se planta frente a la máquina de escribir sin saber qué hacer: le han encargado el guión de un drama sobre lucha libre y él no tiene la mínima idea sobre el día a día de un luchador. Su obstinación con el proceso creativo lo lleva a ignorar las anécdotas de su vecino Charlie, un verdadero «hombre corriente» que quiere ayudarle a encontrar la inspiración. Fink es incapaz de empatizar con la realidad del ser humano ordinario, pues no entiende una situación social ajena al ambiente burgués en el que se aprecian sus obras de teatro, y de hecho adopta una actitud condescendiente hacia el vendedor de seguros que vive al lado. El artista ha encontrado una temática en la reivindicación del papel de la clase obrera ―o al menos la visión romántica de una sociedad que se vuelve virtuosa en función de su miseria―, sin embargo su única preocupación es hacer llegar sus ideas, la vida de la mente, al público para recibir ovaciones y las congratulaciones de los académicos. Barton Fink ansía ponerse del lado de los menos privilegiados, pero jamás querría ponerse en su pellejo, pues cree que la vida de sus héroes está llena de sufrimiento.

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Hollywood es el otro protagonista de esta historia. Los hermanos Coen encontraron en la industria del espectáculo previa a la II Guerra Mundial la esencia de la mala praxis de los estudios de cine. En esta película el dueño de Capitol Pictures, el impulsivo Jack Lipnick, somete a sus empleados a la constante presión de escribir obras insulsas hasta provocarles verdaderas secuelas psicológicas que merman su capacidad creativa, y por consiguiente la del medio. Hollywood es aquí un ente que debe mantenerse explotando las ideas de artistas, no para convertirse en mecenas de proyectos memorables, sino para sacar el mayor beneficio de productos defectuosos de rápido consumo.La mentalidad de los magnates fluctúa con las cifras de recaudación en taquilla, por lo que la empresa  existe solamente para complacer la demanda de cine definido por fórmulas y modas que los propios estudios de cine han creado. Es irónico pensar que la clase baja, la misma que Fink idolatra, sea la que decide, con su beneplácito o su repulsa, la hoja de ruta de los empresarios de la gran pantalla. Hollywood es un organismo que se niega a renovarse y prefiere perpetuarse empleando esquemas obsoletos, solo crece cuando un agente exterior acerca nuevos conceptos que lo ayuden en su proceso de alcanzar la antinatural inmortalidad.

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Barton Fink es un ejemplo extraño de metacine. Más que una cinta sobre la realización de películas, se trata de un ejercicio de autorrealización por parte de Ethan y Joel Coen. La catarsis sacude a Barton Fink de tal manera que cabe preguntarse si los propios creadores han convertido la historia del escritor neurótico en un manifiesto sobre las reglas que rigen la génesis de la literatura. El argumento no es tan importante como el mensaje que irradia el texto. Barton Fink entra en un mundo en el que las formas son irrelevantes y lo único que importa es la conclusión del diálogo de ideas con forma humana. Es en este momento cuando la película es consciente de su condición y reflexiona sobre sí misma en un movimiento de análisis introspectivo. Ya no hace falta fingir que necesita un escenario, un contexto histórico y geográfico, y unas pautas que definan una sucesión lógica de eventos. El mensaje es una prioridad que se sitúa por encima de los adornos, de los elementos de la fábula. El film se rebela para mostrarnos los convencionalismos arbitrarios de su estructura narrativa e inmediatamente romperlos, porque no debemos limitar la expresividad que ofrece el séptimo arte. Barton Fink es una lección de cine que, coherente con su discurso, solo se puede estudiar a través de las posibilidades y los recursos estilísticos del medio audiovisual que la inspiró.

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El Estado Islámico, la Apple Store y los dueños de internet

Corto, pego y traduzco una de mis redacciones de la carrera sobre un tema aún vigente. Este artículo (tan redundante) fue escrito el 9 de febrero de 2015.

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Uno de miles de vídeos del portal YouTube que muestran ejecuciones

En un artículo de GIGAOM.com, Here’s why platforms like YouTube shouldn’t remove ISIS videos (Por qué plataformas como YouTube no deberían retirar vídeos del Estado Islámico), Mathew Ingram defendía la presencia de vídeos de ejecuciones en portales de internet como YouTube y Facebook, alegando que existe un deber de publicar información útil a la ciudadanía bajo el principio de la libertad de expresión. La tesis de Ingram es típicamente norteamericana: los ciudadanos tienen derecho a conocer la realidad, además del porqué de los gastos públicos en la lucha contra los yihadistas. De esta manera apela a Google y a la empresa de Mark Zuckerberg para que profesen su deber como soportes de la información masiva. Sin embargo el artículo da una respuesta de aparente validez por estar apoyada por otros profesionales de la información, y deja un par de preguntas en el aire: ¿Es completamente indispensable producir información con contenido tan chocante? ¿Y cuál es la verdadera razón por la que las redes sociales pueden negarse a almacenar ciertos contenidos?

En su columna Ingram teme pecar de «estar de acuerdo con Fox News», una cadena de televisión especialmente sensacionalista que [el 3 de febrero de 2015] emitió las imágenes de la muerte del piloto jordano a manos de militares del Estado Islámico (EI). Su temor es normal, pues Fox News siempre ha sido, desde comienzos del milenio, uno de los principales portavoces del conservadurismo norteamericano (casualmente Rupert Murdoch aparece como principal accionista de la News Corporation, empresa a la que pertence Fox News). Es este tipo de prensa amarilla la que apela a la libertad de expresión para mostrar actos de violencia, pero siempre esconden una intencionalidad política, en este caso en concreto es la war on terror, o sea, la guerra contra el terrorismo islámico. En este sentido, estos medios funcionan como propaganda, en busca de una reacción emocional en el espectador y evitando aportar una visión compleja del acontecimiento. Existe un mal uso de este tipo de contenidos chocantes que desvaloriza su utilidad como información, como pudimos ver en España en el semanario El Caso, pues no existe una intención informativa predominante, pero sí un reclamo a la curiosidad morbosa e incluso a la movilización política y social.

Otro aspecto a tener en cuenta es la estructura lineal de los medios tradicionales: para el público, acudir a un medio de comunicación generalmente significa someterse a los criterios informativos de una redacción ajena, pero no insensible, a sus necesidades informativas. Pongamos por caso que El País publica en portada una fotografía especialmente macabra de las consecuencias de una catástrofe natural; en este caso el lector no tiene ningún control sobre la elección de contenidos y es testigo accidental o involuntario de esta instantánea tan inquietante. Así entran en conflicto el deber de los periodistas y las sensibilidades del público, un fenómeno difícil de evitar cuando se supone que el periodista tiene la obligación de acercar el acontecimiento al ciudadano respetando la verdad. Este problema queda más o menos solucionado en los medios digitales gracias a la posibilidad de elección que da la Red. El usuario de internet puede acceder a diferentes contenidos complementarios a través de los hipervínculos de una noticia o simplemente acudiendo a un buscador, unas de las muchas ventajas de la personalización que ofrece la desestructuración de internet. Teniendo en cuenta que existen estas alternativas, los medios de comunicación tradicionales bien pueden evitar mostrar imágenes comprometedoras y adoptar una posición de cautela, solo haciendo referencia a estas para que el público adopte un papel más activo en el proceso informativo, pues el consumo de medios tradicionales no es excluyente en estos tiempos de saturación informativa. ¿A qué se arriesgan los medios tradicionales con los contenidos potencialmente hirientes? Básicamente, a perder el apoyo económico de empresas anunciantes, que prefieren aparecer en plataformas dirigidas a un sector social lo más amplio posible. Y es aquí donde entran en juego YouTube y Facebook.

A pesar de ser productos de la nueva era de las telecomunicaciones, las redes sociales y plataformas digitales como YouTube y Facebook no defienden la libre circulación de contenidos de todo tipo en internet. En algunos portales están prohibidos los contenidos ofensivos sin distinción (de carácter racial, sexual, político, etc.), pues están enfocados como foros de encuentro social y de entretenimiento, sin espacio para conflictos o debates acalorados. Hace unos meses los responsables de la tienda online Apple Store se negaron a poner a la venta el videojuego Papers, Please por contener escenas de nudismo, obligando a su creador a rehacer los gráficos para que no mostrasen las partes pudendas de los personajes. De por sí, estos portales no tienen por qué adaptarse a las obligaciones informativas de los medios de comunicación, pues cumplen un papel diferente, pero no incompatible, en la sociedad. Eso sí, cabe decir que esta actitud de corrección y censura es arbitraria, ya que, primero, existen una serie de pasos y barreras que el usuario (agente activo en un proceso informativo no lineal, no lo olvidemos) debe superar para acceder a cualquier tipo de contenido: descripción del contenido, advertencias y básicamente una serie de clicks que se deben realizar antes de llegar a la información deseada. El papel de buscador voluntario del usuario hace innecesaria la actitud paternalista y protectora de los administradores de estas redes sociales. El escándalo público, per se, no daña estos soportes, pues no se les debería exigir responsabilidad sobre los contenidos que crean personas ajenas a la organización, personas que, recuerdo, quedan expuestas públicamente, hagan buen o mal uso de los soportes.

Un punto que no trata la columna de Mathew Ingram es el incomprensible criterio de aceptabilidad de YouTube. Explico: efectivamente existen vídeos de ejecuciones, accidentes de tráfico, torturas, palizas y tiroteos (algunos cometidos por las fuerzas del orden de los EE.UU.) de violencia explícita, pero curiosamente no aparecen vídeos en los que se vea íntegramente el asesinato de un rehén [o prisionero] por un miembro del EI. No hablamos de documentos marginales; muchos de estos vídeos tienen más de 300.000 visitas, pasados casi dos años desde su subida, y no sería extraño que se marcasen como material ofensivo. Sin embargo ahí siguen, creando incógnita. ¿Puede ser que Google elimine en concreto la propaganda del EI por orden de la Agencia de Seguridad de los EE.UU.? La conexión entre la multinacional y el gobierno norteamericano existe, como descubrimos hace unos meses. ¿O acaso es por respeto a las familias de los rehenes asesinados? Si fuese así, ¿por qué existen imágenes de ciudadanos estadounidenses abatidos por agentes de la policía en circunstancias irregulares? ¿[Censuran] por interés económico y por contentar a la mayor cantidad de público y a las empresas anunciantes? ¿Y quién querría ser anunciado en la previa a una decapitación? No son estos vídeos violentos los que generan dinero ni el mayor tráfico. ¿Es por puritanismo? En todo el dominio se eliminan vídeos solo por insinuar las formas de un pezón femenino. ¿Pero por qué mantener la violencia? Por lo menos Facebook actúa de forma más acorde con este principio (violencia, discriminación y sexo, expresamente prohibidos), más que nada por su carácter de herramienta de enlace social y personal, sin pretensiones de plataforma informativa.

El verdadero debate no es sobre la libertad de expresión y la transparencia mediática, sino sobre las razones y el razonamiento que llevan a motores de búsqueda como el de Google, y por extensión a plataformas como YouTube y productos hermanos, a ocultar información sensible muy concreta. Google ya no es la inocente alternativa a Yahoo. Estamos frente a una multinacional que tiene la batuta para dirigir la atención del público activo. En la nueva era de la comunicación instantánea los medios tradicionales perdieron el rol de gatekeepers para pasárselo a los intermediarios de internet, que ni siquiera son periodistas, como mucho son mercaderes de la información.

Los ecos del cuerpo

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Las noches de verano invitan a perderse en las calles y en las arboledas de la ciudad. El encanto tras el crepúsculo hace salir de sus sarcófagos a las criaturas que no pueden moverse durante las horas del cénit solar. Las sombras resguardan a los pequeños vampiros maleantes de las miradas de las criaturas más censoras, dormidas ya por la prudencia que los paraliza. Con suerte, el coto de caza de estas aves nocturnas hace frontera con parques o solares donde las hierbas, el cardo y la zarza sitian al laurel y al roble; se oyen los cantos de insectos que parecen amenazas de caricias de múltiples patas. Si aquí existiera un cine al aire libre (proyector apuntando a la pared lateral pintada de blanco de una casa con fachada de piedra granítica) el proyeccionista que ame la nocturnidad elegiría una película inquietante y voluptuosa como esta primera medianoche cinéfila.

Eraserhead (David Lynch, 1977) es un ejemplo magistral de creación de atmósfera a través del diseño de sonido. Los escenarios industriales no tendrían el mismo cariz opresivo de no ser por el constante zumbido que, como en una sesión de tortura china, ataca los nervios empleando los mínimos recursos y una creatividad desatada en la mesa de mezclas. Yamaoka Akira, a través de la influencia lynchiana de Angelo Badalamenti, utilizaría una técnica igual de sutil en siete entregas de la saga Silent Hill para dar mayor fisicidad —y una desagradable sensación táctil— al inframundo de óxido y carne que se oculta en el pueblo turístico que quizás oscile, como localidad hipotética y simbólica, entre Maine y Pennsylvania. En Eraserhead, Lynch,en colaboración con Alan Splet, culminó más de cinco años de tortuosa producción con la realización de varias pistas superpuestas que crean un paisaje sonoro que va más allá de la diégesis para darnos una idea del relieve granulado de la imagen. El ruido de la banda sonora en consonancia con el volumen que adquiere el mundo de luces y sombras monocromáticas transmite las texturas del mundo onírico en un fenómeno sinestésico que nos recuerda al body horror (véase David Cronenberg).

Puede que Eraserhead no sea una historia de terror al uso, pero hay que concederle el mérito de transmitir la ansiedad y la aversión que acompañan a la paternidad. En sus partes más comprensibles, este clásico refleja un mundo cruel e indiferente desde la perspectiva de un hombre neurótico incapaz de hacer frente a los compromisos de la madurez. La mirada del protagonista exagera el carácter oscuro de las relaciones humanas más exigentes emocionalmente. Los resultados de un monstruoso idilio no son los deseados, son más bien un súbito despertar a una realidad en la que, aún aturdidos por el sueño de la juventud, debemos sacrificar parte de lo que somos para una causa que nos tiene moralmente atrapados. Es el miedo a la responsabilidad, a dar la cara por las consecuencias más desagradables de nuestros actos.

El cine de noche estival debe introducirnos en la oscuridad artrópoda del nido del subconsciente. Las entradas de la madriguera de la psique nos espantan en un delirio tripofóbico. Solo necesitamos un estímulo, un empujoncito, que nos lleve más allá del umbral para ver los ojos incorpóreos de los temores cotidianos. Siguiendo esa mirada flotante, descendemos poco a poco por los túneles de nuestra guarida envueltos en una capa de sudor veraniego. Al final del túnel nos detenemos y esperamos a que la criatura se deje ver. Frente a nosotros, en la cálida tiniebla de la madriguera del ego, solo distinguimos los horribles rasgos de nuestra propia cara.

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