Fascismo Eterno

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El análisis psicológico del fascismo realizado por Theodor W. Adorno siguió los razonamientos y las teorías de Sigmund Freud. Hoy sabemos que mucho de lo que dijo el padre del psicoanálisis no tiene una estricta base científica y, desde un punto de vista experimental, las observaciones del austríaco no pueden más que considerarse como nociones primarias. No obstante, las guías que trazó Freud pudieron servir para investigar con un ojo introspectivo los mecanismos escondidos en la propaganda reaccionaria de la primera mitad del siglo pasado. Al hacer uso de esta herramienta de sugestión y persuasión, el demagogo, en realidad un histrión al servicio de la élite más retrógrada, responde a las frustraciones de la ciudadanía, convertida en un colectivo irracional cuando se manipulan y explotan sus emociones básicas. En esta situación el colectivo rechaza pasionalmente el amor por lo diferente, optando por desarrollar y desatar un narcisismo latente. El egoísmo exacerbado lleva a la proyección del superego (el ideal de uno mismo) sobre la figura paterna del orador o líder, la materialización y aproximación al ideal del ego y, en consecuencia, un ídolo y manipulador de masas profesional. Existe así una dinámica sadomasoquista en una jerarquía donde no tienen cabida la discordia o la disparidad, en un camino de reafirmación de la irracionalidad por mandato del superior. El fascismo, en un formato general y paradigmático, es un culto en el que no tienen cabida los caracteres afectivos que se consideran arbitrariamente como débiles o inferiores y, por tanto, negativos para la sociedad que deseable. Esta mentalidad sobrevive en nuestros tiempos gracias a los avances de las telecomunicaciones y a la ubicuidad de las plataformas informativas, donde todos los internautas, sean de la ideología que sean, encuentran refugio psicológico y político en sus respectivos nichos y ágoras virtuales.

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El Palazzo Braschi, sede del Partido Fascista en Roma, 1934.

Como había sucedido en el período de entreguerras del siglo pasado, el fascismo, en una de sus múltiples formas, seguía en pie tras la derrota de las Potencias del Eje: las fuerzas alemana e italiana en Europa, y las japonesas en Asia Oriental. A pesar de la caída de estas dictaduras aún quedaban (y habrían de crearse) diversos regímenes totalitarios reaccionarios. Sin irnos muy lejos, en 1951, año en que publicaron este análisis freudiano de la propaganda fascista, en España gobernaba Francisco Franco, que había ganado la Guerra Civil con la ayuda de la maquinaria bélica de la Alemania nazi y de la Italia fascista. La nueva realidad geopolítica de la Guerra Fría enfrentó a los dos gigantes que habían luchado contra el fascismo europeo: los Estados Unidos de América y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En los EE.UU. de la postguerra, donde sucesivos gobiernos temían la influencia de la ideología de izquierdas y del potencial nuclear de la URSS, ganaron fuerza diversos movimientos reaccionarios como el resucitado Ku Klux Klan, las cazas de comunistas del senador McCarthy y las respuestas represivas dirigidas a las diversas oleadas por los derechos sociales. El fascismo, sin embargo, seguía activo dentro de la nación que abanderó la lucha contra Hitler, Mussolini y Hirohito. Las ideas del Eje sobrevivían y sobreviven bajo nuevas formas toleradas por el sistema liberalista norteamericano, como había predicho Karl Popper con la idea de la paradoja de la tolerancia.

La intolerancia ilimitada habrá de llevar a la desaparición de la tolerancia. Si otorgamos la tolerancia ilimitada incluso a aquellos que son intolerantes, si no estamos preparados para defender la sociedad tolerante frente a la acometida de los intolerantes, entonces los tolerantes serán destruidos y con ellos la tolerancia. Mediante esta formulación no insinúo, por ejemplo, que debamos reprimir toda manifestación de filosofías intolerantes; siempre que podamos responderles con argumentación racional y mantenerlos controlados mediante la opinión pública, la represión sería ciertamente imprudente. Sin embargo, de ser necesario, debemos reclamar el derecho a reprimirlos por la fuerza, pues cabría la posibilidad de que ellos no estén preparados para tratar con nososotros al nivel del argumento racional y comiencen por denunciar todo argumento. Puede ser que prohiban a sus seguidores escuchar los argumentos racionales, pues son engañosos, y les enseñen a responder a los argumentos con el empleo de sus puños o sus pistolas. Por tanto debemos reclamar, en nombre de la tolerancia, el derecho a no tolerar a los intolerantes.

– Karl Popper (1945). Traducido de The Open Society and Its Enemies.

Adorno, intelectual alemán y judío, se había visto obligado a refugiarse en los EE.UU. tras ser testigo del ascenso del nacionalsocialismo por apoyo popular. El teórico y crítico de la industria cultural tenía razones de sobra para permanecer atento a cualquier tipo de manifestación reaccionaria aprobada por las masas. Irónicamente el país que había amparado a Theodor Adorno durante su exilio vio nacer en 1959 el Partido Nazi Americano, fundado por el veterano de guerra George Lincoln Rockwell. Si saltamos al presente estas organizaciones, nacidas en la llamada Tierra de la Libertad», consiguieron la atención mediática por diversas manifestaciones instigadas por las medidas y las actitudes xenófobas, chauvinistas y machistas del presidente Donald Trump.

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George Lincoln Rockwell, líder del Partido Nazi Americano, muestra pancartas antisemitas durante una protesta en Dallas, 1966. Fred Kaufman/AP

Podemos entender de dónde viene Adorno desde una perspectiva antifascista y psicológica, donde el reaccionario acaba clasificado como la expresión colectiva del individuo frustrado, irracional, sociopático y autodestructivo instigado por los intereses políticos y económicos de un statu quo conservador. Con esta visión esquemática tenemos lo que Umberto Eco llamó una sinécdoque: ‘fascismo’ entendido como una parte que sirve para definir un todo. En su texto Ur-fascismo Eco enumera 14 características o conceptos propios del ideario fascista. Por supuesto, coincide con las observaciones de Adorno: irracionalismo y los consecuentes antiintelectualismo y el empleo de un newspeak (el escueto y sesgado dialecto que fomentaba el partido Ingsoc en la novela 1984), el victimismo o masoquismo (el fetichismo de un sentimiento de humillación frente a un enemigo poderoso), el populismo selectivo (el líder representa la «Voluntad Común»). Es interesante señalar nuevos aspectos destacados por el semiótico italiano: el sincretismo, el atractivo hacia la clase media frustrada, el culto a la muerte y el machismo, todos elementos que podemos ver en los dogmas reaccionarios del siglo XX. En estos momentos cobra especial importancia la atracción que el fascismo pueda tener en la clase media-alta conservadora, como pudimos ver en las recientes elecciones autonómicas de Andalucía. Sin embargo ya en 1995 Umberto Eco hizo una observación profética: en el futuro presenciaremos un populismo de la televisión y de internet «en el que la respuesta emocional de un grupo selecto de ciudadanos puede presentarse y aceptarse como la Voz del Pueblo».

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Acto de Vox celebrado en el Palacio de Vistalegre de Madrid, 7 de octubre de 2018. LD

La propaganda fascista que analizó Adorno se adaptó a los nuevos medios digitales y a los usos que la gente hace de ellos. En el ámbito mediático actual internet es la nueva fuente de ingresos de muchas plataformas informativas, que no estrictamente periodísticas. Las redes sociales son espacios públicos donde diferentes puntos de vista se encuentran de manera virtual. Esto implica que contenidos de ideologías y filosofías dispares e incluso contrarias pueden encontrase frente a frente. Las primeras reacciones a estos encuentros, por norma general, son el escándalo y la confrontación, en vez de un debate racional. A medida que estas redes fueron ganando en accesibilidad, más y más gente, de una gran variedad cultural y política, entró en las discusiones online, creando así un registro (más o menos fiable) de la opinión pública. Esta diversificación de la población de internet ayudó a los modernos demagogos en su misión de  radicalizar y ganarse el apoyo de usuarios descontentos, que veían cómo las ideas contrarias a su cosmovisión llenaban los espacios comunes que ellos creían suyos por derecho.

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Donald Trump felicita a Steve Bannon en la Casa Blanca, 22 de enero de 2017. Mandel Ngan—AFP/Getty Images

Steve Bannon, entrepeneur especializado en medios online, vio en estos reaccionarios un filón (sobre todo en los partidarios de GamerGate) con el que ganar dinero y formar una nueva vanguarda de la moderna ultraderecha o alt-right. Bannon usó el portal Breitbart News para difundir propaganda y desinformación que reafirmase las ideas ultraconservadoras de las nuevas generaciones al mismo tiempo que demonizaba las políticas de izquierda con campañas de desinformación y teorías de conspiración sin base alguna. Esta estrategia sirvió para renovar una parte importante de los votantes que en 2016 acabarían por elegir a Donald Trump, candidato del anti-establishment para quien Bannon trabajó como director de campaña electoral. Mientras los fascistas creaban sus espacios de divulgación en las redes sociales, las empresas detrás de estos foros virtuales (principalmente Google, Facebook y Twitter), en vista de la cantidad de contenido popular que creaban los nuevos demagogos fascistas, hicieron poco o nada por moderar y prohibir mensajes racistas, xenófobos, ultraconservadores y falsarios.

¿Nos suena de algo?

En los tiempos que corren el texto de Adorno sirve de manual con el que podemos identificar y desmontar las estrategias psicológicas que mueven la propaganda fascista. Tristemente, este ensayo no ha perdido la relevancia que tenía hace casi 70 años y sirve como recordatorio de que, ante los opresores, no hay ni que bajar la guardia ni dar un paso atrás.

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Alma y máquina

Otra crítica salida de la materia de Historia do Cine del tercer año de Xornalismo en la USC. Es parte de los deberes que nos Juan A. Hernández Les, otro de tantos maestros que ahora forman parte del panteón de la promoción 2008-2012. A lo largo de varias clases proyectamos un clásico del ‘cine silente’: Der letzte Mann (1924) de F. W. Murnau.

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La madurez y pureza del llamado cine silente queda establecida cuando Murnau -que ya había contraído las venas de muchos cinéfilos- filmó la tragedia de su década. Atrás quedaron las arritmias de un montaje marcado por los rótulos de texto, que negaban esporádicamente la existencia del fantástico mundo más allá de la pantalla, y llegó el dinamismo de la expresión corporal y la cámara desencadenada, que llevó el escenario allende los inamovibles decorados teatrales. El realizador de Nosferatu (1922) ya nos indicaba que había algo más allá de los márgenes marcados por el invariable campo de percepción de la cámara. Al principio de El último el movimiento en pantalla es tal que crea una ilusión de inmensidad que introduce al auditorio de lleno en ese callado pero vertiginoso mundo del celuloide. De nuevo, Murnau da vida propia a la obra y crea, así, un nuevo monstruo quizá más grande que el conde Orlok.

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Desde el Edipo Rey de Sófocles la tragedia siempre estuvo vigente en las artes escénicas, principal antecedente del cine de ficción, como principal promotor de la reflexión ociosa, siempre con la impresionante idea de la fatalidad de fondo. Este género trágico vuelve a nosotros a través de la historia del portero de un hotel, personaje interpretado por Herr Emil Jannings. Este personaje es un símbolo acerca de la pérdida de la dignidad, arrebatada tan pronto lo arancan de su puesto de trabajo, lo único que daba sentido a su existencia. Es fácil simpatizar con este patético anciano, incapaz de moverse por sí solo si no está enfundado por su atuendo de trabajo, un ideal al que servía con orgullo. ¿Es este hombre una máquina del capitalismo desposeída de su labor? Quizá. La autoridad y el reconocimiento que le otorgaban la gorra y la gabardina lo convertían en poco más que en una celebridad, en alguien importante; por lo que no le queda otra cosa que robar el uniforme y pasearse por el barrio disfrazado de lo que ya no es. The Last Laugh (La última risa), el título de la versión anglosajona de la película, podría ser una referencia a las carcajadas que resuenan en el vecindario del exportero tan pronto se descubre su farsa. ¿Ríen por el triste intento del viejo de ocultar su degradación o porque éste, vedado de su querido pellejo, ha quedado reducido a un triste empleado de los aseos? Sea como sea, al final, cuando ya todo parece perdido y el destino está fijado, Murnau –deus ex machina– se compadece a regañadientes del personaje e inserta con calzador un final made in Hollywood. La tragedia sufre una dolorosa metamorfosis censurada por el único rótulo de la película, que casi implora disculpas. Ahora la última risa la boquea el último, que ríe mucho mejor.

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No todo son lágrimas en el largometraje del cineasta alemán. El último puede ser recordada como la obra que inauguró el expresionismo a través de la maquinaria de la cámara desencadenada. Las sensaciones son transmitidas al espectador gracias a los pinitos del travelling, de las lentes deformantes y de los giros de cámara; así somos transportados por el aullido de una trompeta, soñamos con nuestra grandeza o sentimos los mareos propios de la borrachera. La cámara se deshace de sus ejes y, al fin, es una herramienta de expresión de las Vanguardias, que experimentarán hasta establecer las técnicas del cine moderno. Murnau, pese a tener que resignarse con una historia de desenlace absurdo, pudo saborear la victoria cuando sacó a pasear su invento, derribando los obstáculos que condenaban a la cámara al inmovilismo que sólo la compañía de los Lumière había superado una vez al montar su aparato en uno de sus dichosos trenes. La liberación física del cineasta acababa de comenzar.

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Con todo, El último es, sin la menor duda, el discurso visual que fijó las bases del cine, un discurso emotivo que nos acaba recordando que lo que importa en la Industria es el Poderoso Caballero de Quevedo. Muy seguramente sea el dinero el sistema de engranajes que hace girar el mundo, pero lo que mueve esos engranajes no es otra cosa que el espíritu humano. El último, con sus engranajes, aprende a andar y, con su espíritu, enseña que la dignidad es un órgano que jamás nos deben quitar.

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Expiación

Cada año Santiago de Compostela es el escenario del festival Cineuropa, cita obligatoria para todos los cinéfilos de Galicia. En 2018 celebra su 32ª (trigésimo segunda) edición desde el 7 hasta el 28 de noviembre, con proyecciones de decenas de películas -clásicos, novedades y premieres– de todo el mundo. Varias salas de cine y de teatro de la localidad se reparten las cintas, por lo que, durante tres semanas, Compostela cuenta con más salas que el resto del año. Cineuropa, por supuesto, no es un Cannes, ni tampoco un Cans, sino que se encuentra en un lugar extraño situado en el centro de ese triángulo cultural que forman el cine de autor (elitista), el puramente comercial (palomitero) y el cine de mierda (serie B y vergüenza ajena). Cualquiera puede sentirse a gusto durante estas jornadas de celebración fílmica. ¿Lo más recomendable? Cómprate un bono de 10 películas por 30€, elige tu sesiones del completísimo programa, preséntate a tiempo en las salas y al final pon nota a los metrajes para construir el ranking anual.

Otro lunes tenebroso y marcado por el moho que trae la humedad. Todo apuntaba a que sería otro día en la biblioteca hasta la hora de cierre. El sentimiento de inquietud me da una tregua: un mensaje de H., que va a ver un documental sobre el mismísimo Vladimir Vladimirovich a eso de las 21:45. Pues vaya, iba a tener que apartar las lecturas y acudir a la llamada del bar, fuerza mayor. Primera parada, el Caña Hueca, de los mejores puntos de reunión de la Zona Vella para bajarse unas cañas (ahora que lo he recomendado, no me lo arruinéis). Reponemos gramos por litro de sangre y procesionamos en dirección al eje central de esta meca cristiana, evitándola a toda costa, por supuesto. Segunda estación, el Xuntanza, igual de espacioso que el anterior local. Caña con tapa a elegir, comentarios de periodismo local y chistes de mal gusto, mi planazo. No tardó en echársenos el tiempo encima, así que saldamos nuestras cuentas y fuimos al encuentro del mismísimo Zar.

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Éramos pocos los que asistimos al Museo das Peregrinacións por la proyección del trabajo documental del desconocido realizador Vitaliy Manskiy. Con mi compañía y más el resto de asistentes, debíamos de ser menos de 20 espectadores en un lunes que la lluvia había marcado como el fin de su tregua con Compostela. No fue sorprendente que más de la mitad de los presentes fuéramos periodistas en nuestras diversas formas (universidad, agencias, periódicos, publicaciones online, televisión o radio). Quizás se tratara de un largometraje de carnaza para informadores frustrados con la cobertura de la política local. Sempre sucumbiremos ante esa curiosidad morbosa por conocer los rincones más oscuros de las esferas del Poder internacional.

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Efectivamente Svideteli Putina (2018), traducido como Testigos de Putin, es un documento poco elaborado, casi un diamante en bruto. Un análisis superficial de esta cinta acabaría por clasificarla como una colección de segmentos desechados de una película propagandística. Nada menos que un elaboradísimo trabajo publicidad forjado desde el seno de la élite política rusa en los inicios del nuevo siglo. Es normal que este tipo de producciones no atraiga ni a la milésima parte de los ojos que se lleva un programa de Salvados o una emisión de Bowling for Columbine. Sin embargo Testigos de Putin no es un documental hecho a propósito desde el momento de su concepción, es más bien una labor de prospección y conservación de lo que ha resultado ser el germen de la decadencia de la democracia rusa.

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Como documental histórico Svideteli Putina cobra valor en el caso de que el potencial espectador uno tenga conocimiento de los últimos acontecimientos truculentos en la política nacional de esta moderna y extraña Federación de Rusia. Es precisamente este personaje tan especial (por llamarlo de alguna forma), Vladimir Vladimirovich Putin, actual presidente de Rusia, quien le otorga retrospectivamente la importancia que merece a este subproducto del marketing político dentro de los anales del gigante eslavo. Desde la dimisión del debilitado Boris Yeltsin aquel fin de año de 1999, con la consiguiente bendición implícita en el nombramiento del nuevo presidente interino, Putin llegó sin hacer mucho ruido, y aún así se ganó el favor de la opinión pública. Así dejamos atrás el segundo milenio, hacia las políticas de cínicos, deshonestos y chovinistas.

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El documental presenta escenas muy próximas, a veces íntimas, al candidato a la presidencia por el partido Unidad (Единство o Yedinstvo). Son especialmente destacables las escenas en la casa de un deteriorado Yeltsin, principal promotor de Putin, que consulta en su televisor los resultados electorales del 26 de marzo de 2000, ni cuatro meses después de dejar su puesto en el Kremlin. Uno no puede evitar sonreír (entre la ternura y la sátira) cuando el viejo líder comienza a irritarse en cuanto ve a su histórico rival, Mikhail Gorbachev, en la pantalla. Tampoco pudimos evitar alguna carcajada cuando vimos al viejo oso tragarse una copa de champán como quien bebe de un trago un vaso de inocua вода, auga. La risa se nos atragantó en cuanto nos dimos cuenta que era un brindis por la victoria de Putin, con casi el 53 % de los votos.

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Ese fue el resultado de una campaña impregnada del descaro de una falsa modestia de manual: Putin quería evitar a toda costa los discursos de propaganda televisiva de otros candidatos. Acto seguido Vladimir Vladimirovich aparecía ante la patria saludando a su maestra de la escuela, con la efusión propia de un velatorio. En otro momento se lo podía ver visitando el lugar de los atentados de septiembre del 99 en la ciudad de Volgodonsk. Y aún quedaba otra muestra de humildad: Putin fue uno ciudadano más que, como todos, acudió a votar con una escolta que no dejaba correr el aire. Ya con la seguridad de haber ganado las elecciones nacionales, agradeció, desde la formalidad que imponen las cámaras, a todo su equipo de campaña. Manskiy se molesta en recordarnos que muchos de los que estuvieron detrás de la campaña electoral de Putin están hoy en día en la oposición, que, tal y como están las cosas, no es moco de pavo. Las escenas muestran la cimentación del castillo de naipes del actual amago de autocracia de la Era Putin, 18 años después de su ascenso al poder: la imposición de los viejos símbolos nacionales soviéticos y el modelo económico neoliberal capitalista.

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Si acaso, la campaña de propaganda de la que surgió Svideteli Putina no puede considerarse un testigo del ascenso de un ambicioso exmiembro del KGB, sino un cómplice de la instauración de un régimen avasallador. El director Vitaliy Manskiy deja claro desde el principio, con su monótona pero corrosiva narración en off, que busca redimirse de la culpa de crear una imagen idílica del jefe de estado. Deja patente desde el minuto uno que se trataba de un trabajo, nada más y nada menos, que no refleja su ideología. Sin embargo esta confesión no lo libra de una responsabilidad demasiado grande para ignorala. Más que un punto de vista privilegiado, el documental es una nota a pie de página, o acaso un documento gráfico complementario, para los libros de historia de Rusia: un hombe que pudo tener el coraje de negarse a participar en la forja de un nuevo tipo tirano, de esos que reciben los vítores de la ciudadanía con una sonrisa y una mano de hierro.

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El aullido de la flauta

Esta crítica fue parte de los deberes de Historia do Cine del curso 2010-2011. La materia era parte del programa del tercer curso de la Licenciatura en Xornalismo de la USC. De aquella la impartía Juan A. Hernández Les, quien nos enseñó, de una manera muy particular y visceral, a amar (un poco más) el cine. Una de las películas que analizamos fue Sanshô dayû (1954) de Mizoguchi Kenji.

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La brisa marina trae canciones perdidas por encima de las olas. El llanto de una madre pide justicia en tierra de tiranos, lugartenientes protegidos por la ley. Los señores feudales, corrompidos por el poder, ya sólo añoran su fortuna y la de sus inferiores, para ellos quien no tenga nada bien puede morir como esclavo. ¿Quién protegerá a sus hijos, arrebatados de sus manos por desalmados impunes? ¿Dónde están los hombres justos como su desaparecido marido? El planto ahogado llega a oídos de los oprimidos. La mecha de la revolución comienza a arder en el corazón de los que ya no tienen nada que perder.

Inspirados en el teatro tradicional, los escenarios de Mizoguchi, muy limitados, transforman el cuadro noh en una estampa paisajística de gran realismo. Los límites establecidos por la cámara son más que respetados por los actores, que se mueven con soltura dentro de un shite [sic] imaginario. Quizás debido a esta gran semejanza con las obras dramáticas el director de cine Terrence Malick adaptó El intendente Sansho para teatro, siendo la primera función en 1993 en la Academia de Música de Brooklyn.

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Los parajes naturales se dejan contemplar, dando mayor fuerza a las acciones de los personajes, que se perciben más que trascendentes, como el secuestro o el suicidio. La contemplación de los sucesos es siempre un deleite visual gracias al cuidado que se da a los detalles. Todo momento que da un giro a la trama gana fuerza gracias a una iluminación y una puesta en escena preciosistas, que aportan una belleza mórbida a la tragedia.

Cabe decir que el papel de la mujer es muy importante en la filmografía de Mizoguchi: a pesar de soportar dolores inconmensurables siempre salen adelante con una fortaleza envidiable. Las damas que retrata Mizoguchi son los primeros símbolos feministas del cine japonés.

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“Si una persona no siente la caridad, no es una persona”.
El intendente Sansho, tiránico jefe administrativo a las órdenes de un cruel shogun, es un ser inmisericordioso que se ha elevado a sí mismo a un estado de oscura divinidad, pues en su mano está el decidir sobre la vida de cientos de personas que él y sus hombres tratan como a alimañas. Zushio, recordando las palabras de su justo padre, sufre su primera desilusión al descubrir que la caridad, una faceta indispensable, no sirve de nada cuando eres un mero esclavo, cuando no eres nada. El honor, una máxima nipona, sólo está en manos de quien lo compra.

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“Todos los seres humanos son iguales y no se les puede privar de la libertad”.
Las diferencias de poder entre la plebe y la clase política se hacen patentes cuando Zushio descubre la autoridad que le otorga el puesto de gobernador de Tango. La libertad que él otorga a los esclavos es un privilegio en el Japón del siglo XII.

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“Incluso ante tu enemigo hay que sentir caridad”.
Tan pronto Zushio descubre que la mansión de Sansho ha sido devorada por las llamas, se da cuenta de que su enemigo ha sido castigado desmesuradamente.

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El descontrol de sus actos lo lleva a la isla de Sado, donde su madre, envejecida y hundida, se deja morir en una chavola de madera. Abrazados y bañados en lágrimas, se dan cuenta de que a pesar de todos los sacrificios han perdido más de lo que han ganado. Su recuperada libertad, la frágil abolición de la esclavitud y su reunión materno-filial no son nada al lado de todas las pérdidas, su padre, su hermana Anju, su honor y su tierra.

Como si un tsunami hubiese arrasado con la conciencia nipona, Zushio y Tamaki se abrazan, sabiendo que pueden ser las únicas personas caritativas en un mundo cegado por la ambición y las almas corruptas. Ya no hay canción que los guíe. Su futuro es incierto. Se abrazan porque sólo se tienen el uno al otro, y nada más.

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Sobre adaptar

Rescato un texto de mis primeros años de la Licenciatura de Xornalismo de la USC con una pequeña crítica acerca de la infravalorada Where the Wild Things Are (Spike Jonze, 2009). Este artículo es parte de los deberes de clase de Xéneros Xornalísticos del curso 2009-2010, si no me equivoco. Se publicó en Filmaffinity en agosto de ese mismo año.

vlcsnap-2018-11-10-23h26m32s215Estamos ante un extraño ejemplo de película recomendada para aquellos chavales que estén pasando por esa incómoda y difícil edad de transición en la que uno pierde la inocencia y descubre que todo es cambiante y efímero, al igual que nuestro protagonista, Max. Estamos, por fin, ante una obra para niños cruda, que no toma por tontos a los pequeños.

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La estabilidad trípode de la cámara desaparece cuando entramos en el violento mundo de fantasía de Max, exagerando la sensación de crudeza y pureza animal, apostando por giros violentos y travelings temblorosos. Los planos están manchados de un tono sepia y gris, colores de tierra y planta caduca. Estas propiedades de la imagen aportan un ambiente muy silvestre que nos introduce en un ambiente natural y salvaje.

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Es digno de comentar el trabajo de los efectos especiales, centrándose especialmente en el trabajo dedicado a la realización de los disfraces y marionetas. La artesanía y los CGI se combinan dando como resultado unas criaturas realistas y más que vivas. Es un punto a favor que el equipo creativo no se decantase por modelos generados completamente por ordenador, pues está muy difundida la falsa creencia de que las imágenes virtuales funcionan mejor que los animatrónicos más simples.

La música es emotiva. Penetra en el pecho e intenta hacernos gritar y saltar como posesos. Sin embargo las virtuosas melodías se ven lastradas por la voz que más que cantar chilla, animándonos a arrancarnos las orejas.

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Al turrón. Veamos cómo la historia complica infinitamente el cuento de Sendak.

Convierte a las criaturas delirantes en personajes complejos emocionalmente inestables. Quizás sea una forma extrema e hiperbólica de acercarnos a la psique del ser humano y de mostrarnos que nadie es plano. Max debe aprender de su experiencia en tierras hostiles que la convivencia y la amistad va más allá de juegos de pelota y del desenfreno infantil. Relacionarse con la gente implica un cuidado constante y cariño para evitar conflictos. Los niños deben encontrar, por las buenas o por las malas, este mensaje tan importante antes de cruzar la puerta hacia la madurez. De este modo, la historia de Jonze complementa y extiende hacia otros territorios el relato original.

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Esta genial y novedosa adaptación al cine es excelente, ya que altera el material base para transformarlo en un largometraje que nunca deja de respetar el espíritu del libro de Sendak. Otros creativos optarían por trasladar al pie de la letra las situaciones de la fábula, que daría como resultado una obra clónica carente de personalidad propia. Definitivamente, esta cinta demuestra que el cine infantil tiene los sesos suficientes para hacer reflexionar sobre la infancia, tanto a los nostálgicos como a las pequeñas bestias pardas.

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El cómic, testimonio hacia la democracia

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Umberto Eco lee fumetti allá por los años 50.

El libro Apocalittici e integrati es una selección de reflexiones y valoraciones muy caviladas sobre las herramientas, las prácticas y las consecuencias de la comunicación contemporánea. Igual que Pierre Bourdieu en Sur la télévision, Umberto Eco pretendía dignificar y democratizar los nuevos medios del siglo XX: la radio, la televisión y el cómic. Los tres se consideran medios de comunicación de masas, si entendemos ‘masa’ ‒ese horrible término peyorativo sociopático‒ como un conjunto homogéneo que compone la ciudadanía. Aquí ‘democracia’ es la palabra clave, ya que la finalidad de una comunicación ética debe ser la construcción de una sociedad justa y equitativa. La constitución de esta comunidad ideal, equilibrada y horizontal se podría alcanzar cumpliendo tres máximas: un uso didáctico y responsable de los mass media, la alfabetización de la población acerca de los códigos y las técnicas de cada medio, y la concienciación política, cultural y social en clave de igualdad entre individuos. .

Según Eco, existen dos concepciones diferentes de ‘masa’: por un lado, designa lo «vulgar, del vulgo» mientras que, por otro, llamamos así a lo «popular, del pueblo» A primera vista son definiciones muy semejantes; nada más lejos, porque más bien poseen connotaciones antagónicas. A cada una de estas concepciones se adscribe un tipo de crítico cultural o supervisor del buen gusto: los apocalípticos y los integrados, respectivamente. En primer lugar tenemos la vigilancia apocalíptica, más preocupada por la banalidad de lo popular y lo kitsch. Le sigue la mirada integradora, que acepta la industria cultural concebida como fruto del buen gusto por consenso colectivo. En el proceso de democratización de los productos mediáticos, tanto los unos como los otros fracasan a la hora de democratizar el acceso y el análisis de los medios. Los apocalípticos pecan de presumir pretenciosamente que son los paladines de una cultura superior; los integrados yerran al promover el consumo y la intranscedencia materiales. Ambas disciplinas constituyen actitudes paternalistas y elitistas que pasan por alto alternativas de sectores de la sociedad que no ostentan el poder mediático de las grandes empresas.

No solo los grandes medios emiten mensajes. La comunicación efectiva provoca feedback, la respuesta. El consumidor de información no tiene un papel pasivo y puede establecer un diálogo. Del mismo modo, la comunicación no es efectiva sin la comprensión del interlocutor que lee, ve y escucha, pues la decodificación es esencial en este proceso. Las mal llamadas ‘masas’ estudian e incorporan las técnicas y los códigos de los medios de comunicación en sus propias creaciones y emisiones. A este respecto Umberto Eco habla del nuevo medio del cómic, que coge prestados los convencionalismos y los estereotipos del imaginario popular establecido. El arte secuencial, antecesora de nuestros tebeos actuales, nació en algún momento indeterminado cuando las escenas de los templos cristianos adaptaban historias bíblicas complejas en pequeños cuadros que dividían el argumento en varias escenas. En los primeros siglos de nuestra era las secuencias gráficas cofiguraban un lenguaje visual comprensible para una maioría analfabeta. Los fumetti que leía Eco son la síntesis perfecta entre literatura y cine, en la que texto y composición visual trabajan de forma conjunta para complementarse mutuamente. Sin embargo, como producto dependiente de la familiaridad de los lectores con los medios precedentes, la ideología de las historietas solía ser tristemente conformista y no exploraba nuevas técnicas narrativas.

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Página de Le photographe, de Guibert, Lefèvre y Lemercier

Es interesante ver cómo a medida que la bande dessinée ganaba en popularidad esta visión pesimista de Eco ha ido perdiendo fuerza. Las historietas de la primera mitad del siglo pasado ‒pensemos en Steve Canyon y en Superman presentaban, en sus títulos más leídos, tramas derivadas de los estilos y los personajes de Hollywood. En realidad los comic books siempre han obedecido a los tipos y a las ideas de las grandes obras del pasado y están muy unidas a las realidades sociales de las que surgen. Aun mejor, el hecho de que este medio estuviese a medio camino entre los libros ilustrados y las películas hizo posible la proliferación de estudios y de manuales sobre su gramática y su sintaxis particular. En la segunda mitad del siglo XX algunas de estas reflexiones metaliterarias se plasmaron dentro de las propias viñetas, con personajes conscientes de su condición de icono dentro del relato. Estos estudios mediáticos acabaron por llegar a los aficionados, que interiorizaron las normas y las teorías que rigen el proceso creativo. Por ser un medio consumido y producido en todos los estratos sociales, cualquiera puede aportar su grano de arena al rico patrimonio de la bande dessinée. Los nuevos autores renuevan las viejas fórmulas y llevan sus historias hacia horizontes insondados mediante recursos y fórmulas quijotescas.

Desde hace más de 30 años, a medida que la edad media de los lectores de viñetas iba en aumento, los autores más familiarizados con la narrativa secuencial comenzaron a usarlo para explorar temas más transcendentales que hiciesen madurar la narrativa gráfica en pos de su validación cultural. Hoy en día los movimientos vanguardistas del cómic se suceden año tras año y la problemática entre la alta cultura y la industria cultural sigue vigente. Desde la aparición del movimiento underground de los años 60 han existido autores que rechazan las historias escapistas y la perpetuación de los convencionalismos. Gracias a esta doctrina ahora podemos encontrar reportajes y páginas informativas, puramente periodísticas, en un lenguaje en viñetas. Por citar a los más aclamados: Joe Sacco retrató de primeira mano anécdotas paradigmáticas de los principales conflictos armados de los años 90, Art Spiegelman dio forma a los horrores del Holocausto a través de los recuerdos de su padre, Jacques Tardi ilustró las atrocidades de la Gran Guerra desde las miserables trincheras francesas, y Marjane Satrapi rememoró la revolución iraní desde un punto de vista adolescente.

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Viñeta de Safe Area Goražde, de Joe Sacco.
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Portada del segundo tomo de Putain de guerre!, de Jacques Tardi y Jean-Perre Verney

La tira dibujada está muy ligada laos medios impresos, desde el Yellow Kid del New York World hasta la sátira moderna de Orgullo y Satisfacción. Cumple, además, una doble función de entretenimiento y de información. Es cierto que la confluencia entre periodismo y narrativa secuencial da lugar a productos vistosos y de gran calidad, sin embargo debemos preguntarnos si vale la pena el esfuerzo de cubrir, guionizar, dibujar, entintar y colorear una noticia en detrimento de la inmediatez y del nivel de veracidad que pueden ofrecer otras técnicas. Una respuesta simple sería crear cómics periodísticos de una estética simple con predominancia de texto o, si acaso, realizar colaboraciones entre reportero y artista. De hecho, el resto de medios presentan limitaciones inherentes a sus técnicas: plasmar un hecho en prensa escrita a través de la literatura es problemático si tenemos en cuenta que lo que describe el reportero no es lo mismo que entenderá el lector, incluso los medios audiovisuales fallan a la hora de representar acontedimientos. Eso sí, que el relato, escrito o gráfico, no sea completamente fiel a la realidad no quiere decir que se esté traicionando a la Verdad. El periodismo en viñetas no es ética y teóricamente inviable, ni exige una cantidad desmesurada de recursos para funcionar correctamente. Se puede crear un código deontológico y un libro de estilo de acuerdo con los criterios éticos y profesionales del redactor. Arte e información pueden ir de la mano.

Dignidad y democracia son los términos clave de Apocalípticos e integrados. Como crítico cultural, filósofo y autor, Umberto Eco se zambulle en debates y mesas redondas para sacar conclusiones socráticamente. Quizás de esta dialéctica procede el espíritu integrador de la obra: no hay élites de críticos que puedan reclamar una fruición o disfrute correcto de las cosas, todos los colectivos culturales son relevantes y los medios de comunicación deben formar una red de debate que sirva a la educación del pueblo. Solo queda pensar cómo acabaría este libro con un nuevo epílogo sobre internet, sin duda un tema que expandiría con innumerables matices las reflexiones del gran pensador italiano.