La ironía, devorada por su propio veneno

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El pasado 16 de febrero, el cine alemán se despedía de uno de sus actores más prolíficos. Bruno Ganz podía presumir de aparecer en los créditos de más de un centenar de películas. Su memoria ha quedado grabada en su extensa filmografía, en la cual destacan clásicos como Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987) y, sobre todo, la memética Der Untergang (Oliver Hirschbiegel, 2004). Repasando su carrera, sin embargo, llama la atención, por el extraño vacío que existe a su alrededor, una cinta maldita que muchos querrían olvidar. Podemos encontrar esta reliquia casi mística en territorios vedados y, a primera vista, optar por despreciarla enérgicamente. No obstante, en el momento que comenzamos a indagar acerca de la gente y la historia de concepción, muerte y resurrección que oculta su mala fama, descubrimos que estamos, sin exagerar, ante una de las joyas más infravaloradas del séptimo arte.

Blut und Boden (1978) es uno de esos filmes sepultados por la Historia. Tras sus primeras proyecciones, el director Ernst Ziegler y el escritor y compositor Mordechai Cukierman acabaron por convertirse en unos parias que tendrían que despedirse de la industria del celuloide para siempre. Si se trataba de una historia adelantada a su tiempo, pudo ser que metieran el dedo en llagas que aún sangraban después de la guerra. La fortísima ignominia que desencadenó esta obra está a la altura de la polémica que provocó, seis años antes,  The Day the Clown Cried (Jerry Lewis, 1972). Al contrario que el descalabro de Lewis, Blut und Boden se considera hoy en día una pieza incomprendida por su sutil y oscuro sentido del humor, cargado de afilado sarcasmo o, como decimos en Galicia, retranca. Sin embargo, debido al su reflejo fiel y caricaturesco del extremismo político, también se ha ganado el reconocimieno de los agraviados. Hay personas que no entienden el chiste, o prefieren no entenderlo.

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En 1975 Ernst Ziegler era una joven promesa del cine. Con solo 32 años ya había dirigido dos mediometrajes realizados para su emisión a través de la televisión pública de la RFA. En un viaje a París con su esposa Hannah congenió con el dramaturgo y trompetista Mordechai Cukierman, que le llevaba 12 años de edad. Los dos artistas se conocieron en una fiesta y compartieron historias de posguerra, pese a que no podían haber vivido circunstancias más opuestas: Cukierman era un israelí nacido francés que había huido a Italia poco después del armisticio de Francia, mientras que Ziegler era un teutón de pura cepa que habían concebido en medio del furor patriótico de la contienda.

La familia de Mordechai había logrado esquivar a la Wehrmacht y al Regio Esercito en el largo camino de Lyon a Florencia, donde los esperaban amigos con la documentación falsa que les permitiría sobrevivir al Holocausto. Por otra parte, el berlinés Ernst, hijo de madre soltera, nunca había conocido a su padre biológico ni recordaba la guerra. Su madre, terriblemente desencantada con los frutos podridos del gobierno nazi, acabó por casarse con un zapatero trotskista y por educar a su retoño en los valores socialistas. Cuando Mordechai supo de boca de su nuevo amigo, algo avergonzado, que por sus venas corría la sangre de un oficial de las SS, lo interrumpió con sorna: «Tengo fe en que tu padre fue todo un patriota condecorado: además de dejar tirada a tu mamá después de hacerle un bombo, seguramente mandase gasear a mis tíos de Orléans. ¡Eso son dos Cruces de Hierro, por lo menos!». Para sorpresa de Ziegler, el humor negro que exhibía Cukierman era sorprendentemente mordaz a la vez que hilarante. Esta catarsis por medio de la sátira y la burla forjó una férrea amistad reforzada por las convicciones antifascistas que ambos ostentaban.

Después del encuentro parisino estuvieron intercambiando correspondencia durante un año. En cada carta descubrían una parte nueva de cada uno: la pasión por el cine, la afición por el jazz, el amor por la comedia y su macabra historia en común. También dedicaron ríos de tinta a sus frustraciones: el uno, cansado de los recursos y los limitadísimos formatos de la televisión, y escandalizado por la impunidad de muchos nazis dentro y fuera de Alemania; el otro, molesto con la tendencia despolitizante entre los best-sellers de la música y harto del interminable conflicto árabe-israelí. Los mensajes en lengua franca iban y venían constantemente, excitando la curiosidad recíproca más de lo que la saciaban. De sus acuerdos, discusiones y reconciliaciones ―muchos registrados en docenas de epístolas repartidas entre el chalet de Düsseldorf y el piso de la rue Eugène-Jumin― se iría gestando un proyecto ambicioso que acabaría por sepultarlos en la censura.

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El primer borrador, que llevaba por título Todesmarsch («marcha de la muerte»), llegó a manos del productor Anatole Dauman, que acababa de presentar, en medio de una gran controversia, la cinta franco-nipona Ai no korīda (Oshima Nagisa, 1976). En ese primer prototipo se reunían los diálogos, las letras, las partituras y algunas notas relativas a la preproducción del musical ambientado en la Alemania nazi durante los meses que precedieron a la invasión de Polonia. Junto con el script, enviaron  una cinta de casete en la que Cukierman se había grabado interpretando a la voz y al piano doce canciones que componían la tracklist. El veredicto se hizo esperar: «[T]enéis un proyecto muy interesante […], pero queda pulirlo para que no nos salten a la yugular. Yo de vosotros eliminaría dos temas […], y cambiaría el final… para mí, alegre de más».

La segunda versión se envió a Joachim von Mengershausen, con un final añadido al primero y un libreto reducido a diez números, no sin renuencias por parte del músico franco-israelí. No podemos pasar por alto su alabanza al trabajo de traducción del francés al alemán, obra de Hannah Ziegler, de ascendencia suiza (desgraciadamente no se sabe mucho más de la mujer del realizador, que figura en los créditos de esta obra como «supervisora y consultora del guion»). «¡Muy atrevida! ¡Y aún más ultrajante para Hitler y su pandilla de mafiosos! Aunque ese título…», Von Mengerhausen no estaba muy convencido con las connotaciones funestas de Todesmarsch. Ernst salió rápidamente del apuro: recordó el viejo «Blubo», uno de los cortometrajes de propaganda que pasaban clandestinamente en el cineclub de Colonia. Durante el maratón Nazischweine («cerdos nazis») proyectaron Blut und Boden (1933), cuyo nombre («sangre y tierra») es un eco de tantos eslóganes de los que se apropiaron los nacionalsocialistas. ¿Acaso no estaban arrebatándole al Tercer Reich sus símbolos para reconfigurarlos y lanzarlos en su contra? Con el beneplácito de Mordechai, más la supervisión de Dauman y Von Mengershausen, se firmaron los contratos y dio comienzo la preproducción de la película bajo un nuevo título.

El rodaje de la magnum opus de Ziegler y Cukierman se realizó en diferentes puntos de Alemania Occidental: Berlín Oeste, Múnich y diferentes localidades de los estados de Schleswig-Holstein y Sajonia. Las escenas en interiores, así como los decorados que reproducían locales y mobiliario de antaño, se elaboraron en los prestigiosos estudios Bavaria Film de Grünwald. El reparto se componía de caras desconocidas por entonces (algunos cameos llegarían a trascender mundialmente más adelante, como Christoph Waltz); en su mayoría eran estrellas emergentes procedentes del mundo del teatro, la danza y el canto en la RFA, Francia, Suiza y Austria. Al principio la financiación procedía de capital galo y germano, y tuvieron que pasar cuatro meses hasta que el proyecto suscitase el interés de la industria cinematográfica del otro lado del charco. La inversión estadounidense llegó de la mano de Jack Grossberg, productor asociado de The Producers (Mel Brooks, 1967). Grossberg pondría el dinero a cambio de encargarse de la distribución internacional y de «volver a dejar a esos malditos nazis a la altura del betún». La totalidad de la filmación se extendió a ocho meses muy vertiginosos (cientos de horas dedicadas a ensayos, innumerables sesiones de grabación, miles de tomas, quilómetros de película, toneladas de material para elaborar el vestuario de la época, decorados descomunales y algún que otro drama entre prime donne) a los que les seguirían dos más de febril posproducción. En palabras de la montadora, Cécile Decugis: «Fue el trabajo más exigente de toda mi carrera. ¿Y saben qué fue lo peor? Encima de acabar desquiciada, después del descalabro de Cannes llegué a pensar que me enjuiciarían igual que a Pétain».

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Una oscuridad total precede a una canción en yidis, interpretada por un barítono cargado de melancolía. La negrura se funde lentamente para mostrar un cielo nublado tras una cortina de humo negro. La triste melodía, dolorosamente entonada entre dientes, parece poner en marcha una panorámica descendiente que revela, en la limitada gama de la monocromía, lo que queda de la fachada de una sinagoga. Sobre los restos calcinados esparcidos por la acera, un hombre, con gorra y gafas y de poblada barba descuidada, contempla las ruinas humeantes. En la pechera de su raída gabardina está cosida la estrella de David.

Lernt, kinder, hot nit moyre,
Yeder onheyb iz shver;
Gliklekh der vos hot gelernt toyre,
Tsi darf der mentsh nokh mer?

Ir vet, kinder, elter vern,
Vet ir aleyn farshteyn,
Vifl in di oysyes lign trern,
Un vi fil geveyn.

Su canto doliente se ahoga cuando dos oficiales del Sicherheitsdienst lo acorralan. «¿Rebuscando entre los escombros, eh?», pregunta el rollizo. «Tiene toda la pinta de un ladrón… ¡Judío tenía que ser!», la palabra «jude» provoca una pequeña sacudida en el enjuto interrogado. Más acusaciones se suceden y caen varias burlas a expensas del pobre infeliz, retratado en una mueca inexpresiva que se muestra en un primerísimo plano. Los uniformados lo agarran de sendos brazos y a empellones lo unen a una fila compuesta de mujeres, niños y ancianos, que seguramente esperan a ser deportados a un campo de concentración. El hecho de que este espectáculo denigrante y grotesco se presente en un larguísimo plano secuencia lo hace aún más doloroso de ver.

Un corte en el montaje, una piedra arrojada a la cara de una muchacha hebrea y una voz de tenor anuncian la entrada en escena de nuestro joven protagonista: «¡Judíos! ¡A ver si así dejáis de meter las narices donde no os llaman!». Hans Lehmann (Jürgen Friesen), risueño, increpa a los presos que acuden a ayudar a la agredida. Agentes de la Schutzpolizei no tardan en dispersar a bastonazos al gentío, para regocijo de Hans, que echa a correr tras la cámara que se va alejando del alboroto. El muchacho comienza a silbar una sintonía al ritmo de su alegre trote. La orquesta extradiegética comienza a tocar: dos letreros sucesivos superpuestos en tipografía gótica («Berlin»«10. November 1938») y un travelling en retroceso señalan el cambio de tono brutal, un contraste violento con el que nos introducimos de lleno en el artificio nazi.

Sometidos por el paroxismo del momento, parece que retrocedemos ante el paso de Hans, un imponente ejemplo del futuro ario que tanto idolatraban desde el nacionalsocialismo. La agresividad de su andar está mal disimulada por un júbilo que sería contagioso de no ser por la visión de las calles sembradas de cristales, muebles rotos, ceniza, cerámicas hechas añicos, libros y hojas desparramados y jirones de prendas de vestir. Los títulos de crédito van pasando a medida que más personas, extasiadas, se unen a la cabalgata patriótica de Hans. La comparsa se abre paso entre gente marcada con la estrella de seis puntas, a la que uniformados agolpan contra las paredes; de vez en cuando se oyen sus llantos. En cierto momento, la comitiva rodea a una pareja alemana y jalean a los amantes, animándolos a unirse:

El pueblo canta los dorados cabellos
y la sonrisa de un futuro niño.
Nuestra sangre habrá de perseverar
sobre la tierra que nos nutrirá.

Claramente incómodos con las insinuaciones y horrorizados por el maltrato de inocentes, los aludidos forcejean un poco por salir del encuadre y desentenderse del sórdido numerito. Finalmente, la alocada multitud entra en una plaza repleta de pendones adornados con esvásticas. Hans y su séquito de espontáneos filonazis, incluido un escuadrón de las Sturmabteilung, se sincronizan para cerrar la función con una última coreografía. Al fin una fanfarria triunfal anuncia el coreado título, en enormes letras carmesíes sobre el blanco y negro: Sangre y tierra, un estribillo entusiasta que provoca escalofríos. Con este primer sketch queda patente la virtud y a la vez el vicio de toda la película: sus excesos idiosincrásicos.

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La trama de Blut und Boden gira en torno a la evolución personal de Hans: desde el irreflexivo jovenzuelo que consiente y abraza la política violenta del Reich, hasta el soldado radicalizado que entra a formar parte activa de la maquinaria bélica y genocida del Estado. Cronológicamente la mayor parte de la historia se sitúa entre la Kristallnacht (la noche de los Cristales Rotos) y la víspera de la invasión de Polonia. El desarrollo personal de Hans, él mismo una distorsión del alemán arquetípico, lo alimentan la propaganda y sus contactos con el ingente entramado del Partido Nazi, que ocupaba todos los estratos sociales. La actitud idealista y positiva que Hans adopta en todo momento lo vuelve una caricatura casi inhumana de lo que debió haber sido un simpatizante del fascismo. A este respecto, tanto el protagonista como los supremacistas que se cruzan en su camino, siempre llenos de ese entusiasmo enfermizo, se presentan, a ojos de un crítico del totalitarismo, como personajes que no merecen la simpatía del espectador. De hecho, uno no puede evitar regodearse ―la dichosa Schadenfreude― ante tanto ardor chovinista conociendo la inminente caída en desgracia del nazismo.

La ironía de Ziegler y Cukierman se alimenta principalmente de la recontextualización del discurso fascista en tiempos más modernos, cuando los errores de este culto a la muerte eran dolorosamente evidentes. En este musical las canciones adquieren un doble sentido, gracias a nuestro privilegio de observar desde la posición ventajosa de la posteridad. Fueron los delirios de grandiosidad imperialista y homicida los que condenaron a los nacionalistas que, desgraciadamente, en su misión suicida acabarían por llevarse a millones de personas con ellos. El ideario del Mein Kampf se resume en las diez canciones originales escritas y compuestas por Cukierman, quien no desaprovecha la ocasión para introducir frases y detalles históricos que ponen en relieve la decadencia moral que reinaba de aquella (como una breve estrofa que hace alusión a la Operación Colibrí). Un observador atento puede encontrar trazos de comedia incluso en las secuencias más espeluznantes de este film.

En el mundo ficticio e hiperbólico de Blut und Boden, la música y la danza son la expresión y la interiorización de la propaganda nazi. Históricamente los ideólogos reaccionarios perfeccionaron la forma por encima del contenido tanto en sus mensajes, su simbología, su estética y su actitud como en su vacua doctrina. En tiempos de crisis el Partido Nacionalsocialista supo adecuarse a las necesidades más irracionales y primarias del ciudadano medio y así dirigir la opinión pública según sus propósitos de megalomanía. La metáfora performance/ideología se hace manifiesta en el tema Volksgemeinschaft, protagonizado por el mismísimo Adolf Hitler (Moshe Schliebowski). Esta pieza de opereta wagneriana expone sumariamente los principales puntos que trató el verdadero Führer en su diatriba del 30 de enero de 1939. El líder dirige con su voz a los miembros de Reichstag, que actúan a modo de coro en un recital, e ilustra sus palabras mediante aspavientos histriónicos. Durante un momento muy breve se puede ver a Joseph Goebbels (Jakub Sienkiewicz) discretamente ejerciendo de apuntador junto al dictador. Para mayor mofa, esta sección se rodó y editó al más puro estilo de Leni Riefenstahl, siendo una parodia descarada de muchos de los manierismos de Triumph des Willens (1935).

En otro nivel, el del pueblo llano, la gente sigue al pie de la letra las directrices del partido y se sabe al dedillo sus consignas. Un mitin acaba siendo una sesión de karaoke impuesta por los políticos en el estrado. Los seguidores, los militares y el vulgo canturrean y bailan al son, inundados por arrebatos de patriotismo y espíritu colectivo. Las atrocidades del Holocausto se ocultan tras estas imágenes de jolgorio, que aquí componen un cuadro sardónico del antisemitismo del Tercer Reich. Esta esperpéntica estampa nacional la integran varias secciones musicales originales: Keine Rassenschande mehr (chiquillos de la Hitlerjugend despiden festivamente los trenes abarrotados de judíos), Sehr geehrter Herr Kühn (el auto de fe de un hombre que ya no cree en el Partido), Dem Volke in den Rücken fallen (una exposición del antisemitismo que surgió tras la Primera Guerra Mundial), Unser Kampf (asimilación y expresión grupal de las convicciones contenidas en el manifiesto de Hitler), Judenfrage (un resumen eufemístico del plan general que acabaría derivando en la Solución Final), y Die Zukunft Deutchlands (una función teatral escolar en la que profetizan un mundo no muy diferente de la ucronía de The Man in the High Castle). Merece especial mención Sieg über deine Liebe, un dueto dialogado entre Hans y su objeto de deseo, la joven Dora. Cuando ambos quedan solos en casa de la chica, ella rechaza con fingida coquetería las lisonjas líricas y machistas del chaval, que no se da cuenta de que su amada en realidad lo aborrece y, además, quizás esté ocultando judíos en la buhardilla.

Sin embargo, el capítulo que más nos interesa es el que viene inmediatamente después de que nuestro antihéroe se despida de la valiente Dora. Hans llega a casa, donde Frau Lehmann llora en los brazos de su hijo mayor, Friedrich (Pierre Nadaud). El revuelo se debe a que acaban de movilizar el pelotón de Fred, soldado de infantería, para cruzar la frontera oriental: es la guerra. Ante la tristeza de su familia, el primogénito comienza a cantar Tausendjähriges Reich («el Reich de los Mil Años»), para levantar los ánimos. Solo Hans es capaz de reunir el fervor guerrero y unir su voz a la de Fred, mientras que la madre se derrumba en el suelo y el padre, encerrado en el dormitorio, ha vuelto a recaer en su neurosis de trinchera. Ignorando la desesperación de sus progenitores, los dos hermanos salen al encuentro de cientos de berlineses que ocupan las calles para decir adiós a sus tropas. La balada fraternal se contagia entre los asistentes hasta convertirse en un himno solemne. Hans dice adiós a Fred y le promete que seguirá su ejemplo y se alistará voluntario en la Heer. El soldat Lehmann se disuelve en las hileras interminables de militares que marchan hacia la muerte. En este instante de gloria efímera, el montaje fabrica un clímax en el que se alternan las imágenes de la muchedumbre, saludos fascistas, antorchas, cañones de rifles, Fräuleins emocionadas, caras serenas bajo cascos, estandartes e insignias con la cruz gamada y carros de combate avanzando en fila india hacia Polonia. Un corte súbito nos lleva a un cielo gris, del que caen algunos copos de nieve; un tarareo fatigoso continúa la sinfonía del desfile castrense.

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Dos títulos sucesivos en tipografía mecanográfica nos sitúan en Hungría, cinco años después («Győr-Moson, Ungarn» – «16. November 1944»). Silbidos sin resuello siguen la melodía gutural de Tausendjähriges Reich, ahora carente de orquesta y convertida en un ruido quejumbroso. Muy lentamente, con la parsimonia del frío réquiem, las nubes ascienden y las copas de los altos árboles caducos se elevan, en una panorámica descendiente, hasta mostrar una carretera cubierta de nieve. El camino muestra las huellas de lo que podría ser una romería de peregrinos. La blancura se ve revuelta por miles de pies, que han descubierto el lodo del fondo. Unas pisadas divergen de la senda hacia el bosque, atravesando la cuneta: un par de botas junto a un rastro indefinido, como si alguien hubiese arrastrado un objeto grande. Nuestra mirada, atada a la lente de la cámara, nos introduce paso a paso dentro de la arboleda, siempre siguiendo las marcas al ritmo sincopado de esa salmodia ronca. Las ramas más bajas se apartan y dejan entrever un soldado raso junto a un bulto amorfo. El militar hunde su bota repetidas veces en el costado de la silueta sin forma, sacudiéndola violentamente con cada patada. Un hilo escarlata y algunas cuencas carmesíes se hielan al lado del cuerpo inerte del viejo, envuelto en capas de ajados remiendos descoloridos. Hans propina un último puntapié en el torso del cadáver y descubre su coronilla, en su cara podemos ver signos de frío y cansancio. Los últimos ecos del antaño glorioso himno dejan paso al silencio y al crepitar de la madera. El recluta se ajusta de nuevo el casco y abandona la espesura por donde vino, intentando limpiar la culata ensangrentada de su Karabiner.

Hans se ha quedado rezagado, la cámara no espera por él y retrocede en un travelling que, lejos de la imagen de grandeza que le daba en los primeros minutos, ahora parece que busca humillar al protagonista. El pequeño Lehmann apura el paso a un lado de la vía embarrada, siempre precedido por nuestro punto de vista. De pronto, de la parte inferior del cuadro surgen otro soldado alemán, niños, mujeres, hombres y ancianos. A medida que dejamos atrás más y más personas harapientas y algunos militares, nos damos cuenta de la cantidad de prisioneros que están caminando en una inmensa columna que no parece tener fin. Flanqueando la fila multitudinaria, los milicianos caminan penosamente mientras no les quitan el ojo de encima a las familias de judíos desposeídos. Hans se presenta ante su Leutnant (Bruno Ganz), quien le pregunta por el «lastre», a lo que el joven responde asintiendo con la cabeza. El teniente le confía a su subordinado una queja que parece mutua: «A este paso los bolcheviques van a acabar recibiéndonos en Viena». «Quizás una canción subiría los ánimos, señor» propone Hans. El oficial libera una carcajada descreída, lo reta a cantar. Pronto se hace evidente que la helada ha estropeado por completo la voz de Hans, afónica y cargada de gargajos.

En respuesta al amago de cantor, un zumbido parece elevarse entre los cautivos: primero una madre de la mano de su hijo, después una falange entera de la marcha. Una especie de arrullo lento y profundo, armonizado por voces masculinas y femeninas, mayores e infantiles, comienza a tomar forma en la banda sonora. El Leutnant intenta callarlos cortando el paso del coro, separándolo del resto de presos, que continúa sin mirar atrás. «¡Silencio!», el oficial amartilla su Luger con hastío manifiesto y tira al aire. La rebeldía no cesa, más voces se unen a la coral. Una ráfaga de subfusil derriba a una pequeña parte de los congregados. El mando mira con desaprobación al recluta bisoño, autor de los disparos ―«¡Qué desperdicio!»―, y remata a uno de los caídos de un balazo en la nuca. Un centenar de judíos sigue cantando gravemente, sin amedrentarse ante las amenazas de plomo. Desesperado, el teniente ordena mover la multitud hacia la cuneta. Hans y su tropa golpean y empujan a culatazos; algunos gritos rompen el flujo de la melodía, ceremoniosa en medio del caos y la inminencia de la tragedia. Sobre la zanja nevada, unos de pie, otros en el suelo, al borde del desmayo, alzan sus voces, ahora con un canto claro desde la desesperación y la rabia. La soldadesca apunta: cientos de ojos―cansados, aterrorizados, hartos― los fulminan con la mirada mientras bocas castigadas por el hambre, el maltrato y el frío los acusan sin pronunciar palabras. El joven Lehmann y sus camaradas se quedan paralizados, ensordecidos y encogidos por los cantos. Hans duda, baja el cañón y en su cara se puede ver el miedo de la intuición: un atisbo de las consecuencias de sus actos y el terror existencial de reconocer la destrucción en sus errores. El lapsus de dolorosa consciencia desaparece en un gesto de reafirmación de la doctrina: el arma en sus manos, el recuerdo de la gloria pretérita, los enemigos de la familia, los conspiradores, la tierra, la sangre… Hans alza el fusil, apunta y aprieta el gatillo. Silencio.

Corte a negro. Los créditos echan a rodar con una sobriedad insoportable. En completo silencio los títulos, blanco sobre negro, brotan, ascienden y se pierden en la misma oscuridad de la que surgieron. Durante seis minutos no podemos hacer otra cosa que contemplar estos retazos de luz y sentido en el abismo.

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Pese a todo, Blut und Boden no logró sobrecoger al público; todo lo contrario. Así las primeras impresiones que el equipo de marketing fabricó y presentó en avances de revistas y reportajes televisivos daban una idea muy parcial y engañosa del producto final. Por defecto de su propia esencia satírica, el largometraje debía mostrar la apariencia de la adaptación de un musical mediocre al estilo de Broadway: fastuoso, naíf, huero y superfluo. Desde su primer anuncio, la campaña de publicidad fue un completo fracaso: artículos y programas de todo el mundo occidental se hicieron eco del film tachándolo de despropósito de denotaciones antisemitas. La controvertible première en el 31º Festival de Cannes se sucedió con más pena que gloria: a la sala acudieron pocos críticos y algunos curiosos, y la mayor parte del desubicado respetable salió a mitad de película aullando sonoros abucheos. En sucesivas ruedas de prensa Ziegler, Cukierman y los actores, cansados de intentar explicarse una y otra vez ante periodistas en actitud agresiva, abandonaban frustrados las tarimas entre gritos de «Ils sont merde!». La voz corrió como la pólvora para animar a los organizadores de otros eventos cinematográficos y a medios de comunicación a vetarle espacios de proyección y de difusión a Blut und Boden.

Ante el estruendoso rechazo, las distribuidoras y las salas de cine europeas no quisieron arriesgarse a mancillar su imagen exhibiendo una película tan denostada. Portavoces y representantes de diferentes sectores de la población germana pusieron el grito en el cielo, pues no querían verse asociados con el pasado gobierno genocida. Es más, el canciller Helmut Schmidt llegó a amenazar con censurar la película endureciendo la sección 86a del Código Penal, que prohíbe el empleo de símbolos de organizaciones inconstitucionales como los del antiguo partido nazi.  Finalmente, limitada a proyectarse en una docena de salas dentro de la RFA durante apenas dos semanas, Blut und Boden acabó por recaudar menos del 5 % de los nueve millones de marcos de su presupuesto (unos quince millones de euros). La censura supuso una importante pérdida económica que acabó por afectar a todos los productores y a muchos de los inversores implicados, que no podrían subsanar los gastos hasta el final de la lucrativa década de los ochenta. Las copias de la catastrófica producción terminarían cogiendo polvo en un almacén de Berlín, para que, después de la reunificación de Alemania, se les perdiese la pista por completo durante años.

La polémica acabó por salirse de madre cuando puso en peligro las relaciones diplomáticas entre la RFA e Israel, de por sí bastante tensas. En junio de 1978, el primer ministro Menachem Begin se dirigió al canciller Schmidt en un comunicado de prensa: la película se percibió como un reprobable gesto de vanagloria de los crímenes del Tercer Reich, espetacularizados sin ningún tipo de respeto hacia las víctimas. Por si fuese poco, la fecha del estreno de Blut und Boden había resultado ser de lo más inoportuna, cuando el país mediterráneo todavía no se había recuperado del traumático atentado del 11 de marzo. En particular, al presidente del Likud le había molestado la sombría adaptación de la canción Shir LaShalom, un canto a favor de la solución de dos Estados, que coreaban anacrónicamente los judíos húngaros al final del film. «El pueblo judío no puede quedarse de brazos cruzados ante semejante insulto a su memoria histórica», lamentaba Begin. «Y menos si la ofensa proviene de Alemania».

Los defensores de la cinta eran pocos, y muchos de ellos, por no decir casi todos, solo se atrevían a alabar el suntuoso apartado técnico. Epatados por la puesta en escena tan provocadora, la gran mayoría de los periodistas y estudiosos de referencia pasaron por alto el mensaje antibelicista y antifascista subyacente. En una columna publicada en el Chicago Sun-Times, Roger Ebert hizo un acertado y demoledor análisis de Blut und Boden: una historia arrítmica marcada por una sucesión de sketches aleatorios, carentes de gracia y unidos por un hilo narrativo difuso (encarnado en el unidimensional y antipático Hans). Después de vapulear vehementemente al equipo creativo por su cortedad de miras, Ebert remataba con un último párrafo para la posteridad: «La Historia decidirá si se trata del atentado más vil contra la memoria de millones de víctimas, o si acaso hemos condenado a la hoguera a la cinta más incomprendida de nuestro siglo».

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El fiasco de Blut und Boden permaneció en el olvido hasta diciembre de 1993. En una entrevista concedida a The New York Times, Steven Spielberg hablaba de cómo había concebido su entonces último film, Schindler’s List (1993): «Es curioso, después de leer [Schindler’s Ark] me puse a buscar trabajos que tratasen sobre el Holocausto. Por supuesto, entonces ya conocía los clásicos: Judgment at Nuremberg y la adaptación del diario de Ana Frank de George Stevens. Luego, para documentarme vi joyas como Le Chagrin et la Pitié, y, unos años más tarde, Shoah. […] También encontré inspiración en cosas rarísimas; recuerdo un musical alemán insoportable (risas), del que solo podría salvar a un pobre actor zarrapastroso cantando Oyfn Pripetshick».

Años más tarde, en 2007, el título maldito volvería a aparecer en indieWIRE, de la boca del realizador neerlandés Paul Verhoeven, a cuento del estreno en EE.UU. de su cinta Zwartboek (2006). El director de Starship Troopers (1997) mostraba su preocupación ante la posibilidad de que el público respondiese negativamente a su historia sobre el romance entre una espía judía y un oficial alemán durante la Segunda Guerra Mundial: «Gerard [Soeteman], mi guionista, y yo sabíamos que con esta premisa podíamos meternos en un lío. Recordemos Blut und Boden y el estigma que supone para un cineasta mostrar simpatía, sincera o fingida, hacia militares de la Alemania nazi».

Estas dos pistas, directas de dos realizadores de reconocimiento mundial, pusieron en marcha una operación de investigación gestada en el desaparecido foro de IMDb. La misión, llevada a cabo principalmente por usuarios norteamericanos, era recopilar información y finalmente rescatar el celuloide prohibido que, casi treinta años después de su estreno, se había convertido en una fascinante leyenda. En 2008 un grupo de estos aficionados (oriundos de Wisconsin) reunió dinero para comprar varias copias de Blut und Boden (muchas de ellas incompletas) a coleccionistas y anticuarios repartidos entre Alemania, Bulgaria y Rusia, donde habían acabado tras décadas circulando por el mercado negro. Cuando llegaron a América, las 39 bobinas, muy maltratadas por el tiempo y la humedad, presentaban diferentes grados de deterioro, por lo que los entusiastas tuvieron que aprovechar y digitalizar los segmentos menos dañados con el propósito de reconstruir el film en un nuevo montaje audiovisual fiel al original. El meticuloso trabajo, humildemente financiado por unos pocos cinéfilos a través de PayPal, dio finalmente sus frutos en 2011. La nueva versión, con el subtítulo The Milwaukee Edit, por fin pudo distribuirse por todo el mundo vía redes P2P. Eso sí, ¿en qué estado podemos visionarla? La calidad de esta descarga, a día de hoy, es paupérrima: bajísima resolución, escenas enteras con fotogramas sobreexpuestos, minutos de metraje desaparecidos, un sonido que no puede estar más comprimido y repleto de distorsiones y un largo etcétera. El mejorable estado de los rollos reproducidos en este archivo .mkv refleja la falta de recursos (y la dudosa legalidad) que marcó toda la empresa de restauración. El legado de Blut und Boden tardaría aún un unos cuantos años más en salir del círculo minoritario de curiosos hacia territorios menos inocentes.

Las pesquisas de los internautas americanos también nos brindaron una sucinta crónica que arrojó algo de luz sobre la suerte de los dos artistas infames. Ernst Ziegler murió el 16 de marzo de 1983 en la Klinik Südwest del Hospital Universitario de Düsseldorf tras una apoplejía. El desbarajuste de 1978 y el déficit resultante le habían obligado a despedirse del mundo del cine para retirarse al teatro. Durante sus últimos años dirigiría, discretamente y muy en su línea política, dos clásicos de la épica de Bertolt Brecht: Die Dreigroschenoper y Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, representados en pequeños teatros locales de Alemania Occidental. Por su parte, Mordechai Cukierman tuvo que lidiar con la incomprensión de su obra más ambiciosa hasta el momento. Así, vilipendiado y deprimido, volvió a Francia para continuar su carrera musical lejos de las cámaras. A pesar de haber caído en desgracia y de haber perdido toda reputación dentro de la comunidad artística judía, Cukierman publicó, con moderado éxito, tres discos de jazz fusion entre 1980 y 1993, y, por fortuna para su orgullo herido, consiguió una plaza de docente en el Conservatorio de París, donde impartiría clases desde 1987 hasta su jubilación en 1996. Cabe destacar Ikh gefunen meyn bruder (In Memoriam), una sinfonía  compuesta a la memoria de Ziegler e incluida en su último álbum: quince minutos de sentida melancolía, con un pausado solo de trompeta de cinco minutos. El músico fallecía el 7 de febrero de 2005 en su lecho, rodeado de seres queridos en su casa de la comuna bretona de Chantepie.

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Al cierre de nuestra década, Blut und Boden vuelve a estar en boga, esta vez por los sites de lo «políticamente incorrecto» (tierras de Kek) y, sobre todo, en webs de temática neonazi. En la red los nuevos representantes del viejo fascismo ―o como les gusta llamarse últimamente: «identitarios», «realistas raciales», «etnopluralistas» y «revisionistas»― comparten opiniones, noticias y diversos contenidos para cimentar y reforzar la cultura del odio. Enlaces de descarga de The Milwaukee Edit comparten espacio con threads de análisis y discusión de una bibliografía (del mal llamado «género red pill») tan variada y tópica como Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, The Turner Diaries, Los protocolos de los sabios de Sión, The Bell Curve o el manifiesto del terrorista Brenton Tarrant, entre muchos otros. Como ya habían hecho con la canción Tomorrow Belongs to Me del clásico Cabaret (Bob Fosse, 1972), los supremacistas han adoptado frases y letras de Blut und Boden para convertirlos en memes, lemas e himnos propios. De hecho, fue en los ochenta cuando una banda británica de hatecore grabó una versión punk de Tausendjähriges Reich. Por supuesto, en estos casos de apropiación los orígenes, el credo y las intenciones de los autores originales son detalles que, hablando en plata, se la traen al pairo a los perpetradores. Históricamente los fascistas se han adueñado de símbolos ajenos (incluso de los de sus rivales) para construir, modernizar y expandir su iconografía de cara al público, también para crear códigos y espacios de reunión que parezcan inocuos a ojos de los profanos y de las autoridades, favoreciendo así su aceptación y normalización paulatina en la sociedad. En los rincones clandestinos de internet, esos hervideros de trolls y fanáticos, es normal que proselitistas y demagogos, con ayuda de alborotadores irresponsables, cambien el contexto de la información en beneficio de la difusión de sus ideas. Este enrevesado ejercicio de dislocación cognitiva y semántica no les resultaría extraño a aquellos jóvenes Ernst y Mordechai de los setenta.

Desde el primer momento el concepto que sostiene Blut und Boden condena la obra al fracaso. Es, por defecto de su estética y de su textualidad literal, un musical creado expresamente para que sus canciones no vuelvan a cantarse jamás. El mensaje implícito y su continente paródico explícito, privados de unas características claras que identifiquen la artificiosidad de la capa de lectura más superficial, llevan el conjunto textual a derrumbarse por la incompatibilidad de los componentes. Como señala Dan Olson, Blut und Boden «golpea rotunda pero no certeramente la quintaesencia del nazismo, ya que yerra y apenas define la barrera entre la teatralidad del discurso nazi y las burlas a esa misma teatralidad». En la comunicación, la sutilidad es efectiva cuando la insinuación subyacente al enunciado es evidente y a la vez equívoca, lo que la convierte en una peligrosa arma de doble filo. Cukierman y Ziegler comprobaron que habrían de pasar muchos más años para convertir los crudos valores del fascismo en el hazmerreír de la historia moderna. El recuerdo de los crímenes aún permanecía nítido en la memoria colectiva, y han de ser otros, más adelante, los responsables de invalidar o de renovar el ideario de los tiranos.

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Somáticos

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Mason Lindroth. En mi vida había oído hablar de este tipo. En internet no existe mucha más información sobre él aparte de la que se puede inferir de su cuenta de Tumblr y de alguna cita perdida entre artículos periodísticos. Lo que podemos conocer de Mr. Lindroth es escaso y ambiguo, y solo a través de su obra. Su página de itch.io es igual de escueta que sus otros perfiles en redes sociales, pero bien nos vale en nuestro propósito de intentar descifrar su personalidad. Lo que sabemos de Mason es que le encanta la plasticidad de la nueva carne o, lo que es lo mismo, del arte escultural en soportes digitales. Quizás también sea fan de los videojuegos y haya encontrado la felicidad en el proceso de crearlos (sabemos que participa en la game jam de Ludum Dare), no solo a un nivel de programación, sino también en la fisicidad que pocas veces se les confiere. Lindroth trabaja materiales físicos y digitales con resultados entre lo genial y lo inquietante.

Debemos resaltar la ludoteca de Lindroth por su particular estética, un estilo que comunica todos los elementos de su obra de manera que su firma es inmediatamente reconocible. Debido a mi limitado vocabulario y a mi desconocimiento de las técnicas que emplea el autor, intentaré describir sus gráficos con mis propias palabras: alguien está coloreando en Paint aquellas fotos que sacaron con la Game Boy Camera cuando explotó la Real Fábrica de Sargadelos. La heterodoxia del —a falta de un nombre oficial— Lindrothverse surge de sus estampas y animaciones con plastilina y otros componentes (muñecos de acción articulados, efectos digitales y el propio cuerpo de Lindroth). Sus esculturas son amorfas, a veces polimorfas y muy básicas, de una abstracción primigenia que las eleva a un nivel de psicodelia. Las fotografías de estas estatuillas pasan por un editor de imagen, ganando en contraste, perdiendo en resolución y logrando así volúmenes y texturas sinestésicamente palpables. Así obtiene un resultado con sombreados muy marcados y gamas de color limitadas entre los 4 y los 16 bits repartidas en píxeles enormes. Parece que hubiera recuperado el imaginario vanguardista de las viejas animaciones de MTV y Nickelodeon de algún soporte digital en forma de cartucho para la NES.

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El juego de rol japonés para consolas (JRPG en sus siglas inglesas) ha sido durante mucho tiempo un género muy delimitado en sus normas y posibilidades de su jugabilidad. Las fórmulas que cimentaron en los 80 marcas icónicas como Dragon Quest, Final Fantasy y Megami Tensei han evolucionado mediante mutaciones que, poco a poco, han hecho que sus entregas más recientes acaben por renegar del encorsetado canon que ya comenzaba a oler con la llegada del nuevo siglo. Con el paso de los años, el desarrollo de procesadores más potentes y memorias más amplias han permitido llevar a la práctica nuevas formas de interactuar, sistemas de gráficos más elaborados y guiones más complicados (demasiado complicados, diría yo). Títulos históricos pero de nicho del calibre de Mother 2 (Itoi Shigesato, 1994),  Panzer Dragoon Saga (Futatsuki Yukio, 1998) o Valkyrie Profile (Gotanda Yoshiharu e Ikuhara Kunihiko, 1999) intentaron enriquecer el esquema de juego con sus particulares añadidos: ambientación y tono ajeno a la prototípica fantasía heroica occidental, y sistemas de combate y navegación híbridos. En años recientes destacaron Lisa: The Painful (Austin Jorgensen, 2014) y Undertale (Toby Fox, 2015), en sí biopsias del lenguaje, el argumento y las mecánicas del JRPG de la tercera y la cuarta generación de consolas. En esta nueva remesa podemos añadir el éxito underground de Lindroth: Hylics (2015), otro ejercicio de deconstrucción del rol nipón.

Con las herramientas de la ubicua aplicación RPG Maker y el ingenio natural de un artista, Lindroth se ha adueñado del poder de la nostalgia y lo ha elevado mediante la revisión de uno de los grandes géneros. Sobre los simbólicos hombros de Hylics descansan más de 30 años de convenciones fijadas por aquellos desarrolladores al borde del anonimato que trabajaban para las que serían las desarrolladoras más importantes de la industria. Lindroth trabaja los tópicos y los amolda, como a la masilla, en la búsqueda de la expresión de sus percepción del juego de rol. En su esencia es puro RPG (exploración entre localizaciones conectadas por un mapa abstracto, peleas por turnos, mejora de parámetros numéricos y estrategias inherentes a cada integrante del grupo), pero el diablo está en los detalles. Lo que me ha llevado a jugar a Hylics ha sido, primero, esa arriesgada apuesta artística en lo visual y lo sonoro, y, segundo, una capa subyacente de parodia y buen humor.

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La comedia no está sujeta a la esquelética trama de Hylics; es una excepcionalidad que sucede —como debe ser— de manera inesperada, inadvertida para el ojo menos curioso. Las risas que me ha arrancado Lindroth provienen de sus subversiones de los convencionalismos que asociamos con este tipo de simulacros de sagas sobrenaturales. Desde esa paradoja entre el respeto y la rebeldía, la mirada crítica del autor pone patas arriba o ridiculiza los estereotipos, empezando por nuestro avatar. Wayne, el protagonista con cabeza de croissant, hace gala de una actitud indiferente ante la posibilidad de convertirse en un monomito del montón, como que el espíritu de la aventura apenas puede sacarlo de la cama. “Whatev.”, pos vale, le suelta a Dedusmuln, un entusiasmado arqueólogo con cornamenta, cuando este le propone salir en épica empresa en busca del arcano Vaso de Cartón, que concede a su dueño el don de beber las milagrosas aguas  encerradas en las antediluvianas fuentes de oficina. Incluso el universo post-humano de Hylics entra en conflicto con los referentes y sus taras más cargantes: en busca de la autenticidad con el medio que los inspiró, la mayoría de las aportaciones de NPCs son tan  irrelevantes que hablan en sobrecargados soliloquios sin sentido. Estos monólogos son generados procedimentalmente dentro de una estructura sintáctica invariable, por en cada interacción con el jugador dirán algo diferente en forma, pero igual de vacío en significado. Para lo poco que importan los extras, ¿por qué no dejar los discursos vacuos de palabras grandilocuentes a elección de la máquina? Por otra banda objetos cotidianos (cartones de zumo, burritos congelados, verduras, perritos calientes o televisores) adquieren, en esta dimensión absurda, el papel de instrumentos de propiedades mágicas. En un giro irónico, lo extraordinario se vuelve mundano y lo terrenal se vuelve divino.

Al gameplay también le sobran unas cuantas vueltas de tuerca. Pongamos por caso, las aptitudes —medidas con valores numéricos— que definen las habilidades de cada personaje en combate no se parecen a nada que haya visto antes: mightiness (poderío), texture (textura), jollity (regocijo), cooking (cocina), guts (agallas) y philology (filología). ¿Qué significa cada una? Obviamente ‘poderío’ hace referencia a la fuerza de los ataques físicos, pero… ¿’Filología’? Es otra de trantas cifras útiles e indescifrables que deciden la victoria en las batallas, otra faceta que discrepa con los precursores. El número de encuentros son limitados, puesto que existe un número contado de criaturas con las que enfrentarse. A cada triunfo de Wayne y su pandilla los rivales se descomponen en una explosión de sangre y huesos de los que no se volverán a levantar, lo que los convierte en una fuente de recursos finita. Entre muchos botines de guerra, la moneda de cambio destaca por ser la única que puede cambiarse por vestimentas y armaduras (desde papel higiénico hasta cabezas de ardilla) que otorgan defensas y resistencias a dolencias varias. La riqueza no se mide en guiles, zennies, potches ni mesetas; el colmo de la ordinariez es canjear bienes y servicios en billetes verdes llamados bucks (como quien llama ‘pavo’ al dólar). La guita es un recurso más bien limitado (gracias, Sara), por lo que existe un aliciente para meterse en líos y exprimir todo el dinero que se pueda del picadillo que hacemos de nuestros adversarios.

Hablando de chicha, tan pronto sales mal parado de las escaramuzas entras en el ciclo de vida y muerte: cuando los puntos de carne (equivalentes a los puntos de vida) del último personaje en pie llegan a 0 no se acaba la partida, ni siquiera se castigan (demasiado) los descuidos del jugador. A cada muerte le sucede un viaje al inframundo, una especie de área central desde la que puedes acceder a mazmorras y localidades que ya hayas visitado. En este Hades regentado por peces parlantes es donde se trituran (el chiste del grinding) los cachos de carne que dejan tras de sí los enemigos derrotados. Esta pulpa de músculo y fluidos es el único recurso que permite aumentar los puntos de carne del grupo, por lo que funcionan como una especie de capital de experiencia que no se cobra al instante (desgraciadamente esta norma favorece una estrategia irreflexiva y suicida en las refriegas). Se diría que el título Hylics se refiere a esta sublimación del cuerpo, propia de los hílicos o paganos que los gnósticos definieron desdeñosamente como los no iniciados en la espiritualidad del Altísimo.

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La fisicidad hílica se deja sentir también en la música: un recopilatorio de estados anímicos poco armoniosos y descompasados por arritmias desconcertantes. Tanto las melodías como los efectos de sonido proceden de instrumentos relativamente comunes: guitarras, teclados, mesas de mezclas y la ocasional batería. La banda sonora en conjunto trae imágenes una banda improvisando en un garaje un repertorio que oscila entre el post-punk, el grunge, el rock progresivo y el jazz experimental de los 90. La mezcla podría ser perturbadora si no fuese por el carácter lúdico y  humorístico del conjunto escultórico de Hylics. Las melodías son otro material que aporta corporeidad y tacto al opus concebido por Lindroth. Me viene a la cabeza una idea muy loca: este recurso conceptual de la carne podría ser una alabanza de lo insubstancial o, más bien, de lo trivial de la existencia física. Lo mejor de Hylics no se encuentra en ideas rebuscadas de teomaquia, revolución, heroicidad o el conflicto entre las fuerzas de bien y del mal, sino en gestos y vivencias materialmente nimias que valoramos positivamente  a un nivel emocional. Es eso o me estoy haciendo la picha una figura de Sargadelos.

Desde luego Mason Lindroth es una persona que disfruta y vive para ser creativo; por lo que sabemos fue él solo el que diseñó, programó, escribió, modeló, dibujó y compuso todo Hylics en un año.  Y se quedó con ganas de más, porque el resultado no es perfecto: en 5 horas es necesario revisitar zonas constantemente, las consecuencias de las derrotas no exigen aprender nuevas tácticas avanzadas hasta el final y muchas zonas del mapa están completamente desiertas. Estas y otras imperfecciones se están puliendo para la secuela, Hylics 2, que Lindroth planea tener lista para este verano. Por ahora, si os interesa pasar una tarde de relax triturando chuletas con Wayne y compañía, podéis comprar Hylics en itch.io y en Steam por una miseria. También, si apreciáis el trabajo del artista, podéis ofrecerle un donativo para que el trabajo le sea más llevadero.

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De la vacuidad y sus catástrofes

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Eichmann durante su juicio en Jerusalén, 1961. Gjon Mili/The LIFE Picture Collection/Getty

El 11 de mayo de 1960 un efectivo del Mossad captura a Otto Adolf Eichmann en la calle Garibaldi de San Fernando de la Buena Vista, Argentina. Eichmann llegó a Israel el 22 de mayo para alivio de muchos supervivientes del Holocausto, para regocijo de Ben-Gurión y para escándalo del estado soberano de Argentina. Al prisionero se le acusaba, entre otros cargos, de haber cometido crímenes contra la humanidad, crímenes de guerra y crímenes contra el pueblo judío, y de haber pertenecido a organización criminal. Eichmann había sido parte del entramado burocrático del Partido Nacionalsocialista alemán durante la Segunda Guerra Mundial.

Desde diciembre de 1939 a Eichmann le había sido asignado un puesto de inspector en la  Reichssicherheitshauptamt (o RSHA), un órgano de seguridad subordinado a Heinrich Himmler. Su misión había consistido en coordinar y supervisar las labores de los cuerpos policiales del Tercer Reich relativas a la resolución de la “cuestión judía”. Concretamente, su tarea dentro de la RSHA había sido planificar la deportación y el traslado de prisioneros judíos de acuerdo con los criterios de efectividad teutones y en concordancia con la Solución Final y genocidio de los “enemigos” de Alemania. Eichmann había podido cumplir su cometido en el envío de millones de personas a su muerte, no sin cierta frustración hacia los métodos de ejecución, hasta el momento que se vio obligado a huír a Austria a finales de 1944, cuando las tropas soviéticas le pisaban los talones.

En su crónica Eichmann en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal (1963), la filósofa Hannah Arendt da su testimonio del proceso contra Eichmann, celebrado en Jerusalén entre el 11 de abril hasta el 12 de diciembre de 1961, día en que se leyó sentencia de muerte.  En el capítulo tercero (titulado Especialista en asuntos judíos) Arendt destaca los eufemismos y las fórmulas metonímicas que aquí y allá adornaban el discurso de Eichmann. Estas expresiones idiomáticas, muchas veces empleadas de manera errónea, además de delatar la aparente ignorancia y la memoria selectiva del acusado,  revelaban las barreras (o acaso las limitaciones) morales, cognitivas y emocionales de un cómplice de un sistema esclavista y genocida.

Arendt describe así los curiosos lapsus linguae de Eichmann:

El texto alemán del interrogatorio grabado por la policía, llevado a cabo del 29 de mayo de 1960 al 17 de enero de 1961, con todas sus páginas corregidas y aprobadas por Eichmann, constituye una verdadera mina para un psicólogo, a condición de que sea lo bastante sensato para comprender que lo horrible puede ser no solo grotesco, sino completamente cómico. Parte de la comedia no puede ser traducida, pues radica en la heroica lucha de Eichmann con la lengua alemana, que invariablemente le derrota. Es cómico cuando habla, repetidas veces, de «palabras aladas» (geflügelte Worte, coloquialismo alemán con el que se designan genéricamente las frases clásicas célebres) con la intención de significar frases hechas, Redensarten, o eslóganes, Schlagworte. Fue cómico cuando, en el curso del interrogatorio sobre los documentos Sassen, efectuado en alemán por el presidente del tribunal, utilizó las palabras kontra geben (taz a taz) para indicar que había resistido los esfuerzos de Sassen de ponerles más pimienta a sus relatos. El juez Landau, evidentemente desconocedor de los misterios de los juegos de cartas, no lo entendió, y Eichmann no fue capaz de hallar otra manera de expresarlo. Confusamente consciente de un defecto que debió de vejarle incluso en la escuela —llegaba a constituir un caso moderado de afasia— se disculpó diciendo: «Mi único lenguaje es el burocrático [Amtssprache]». Pero la cuestión es que su lenguaje llegó a ser burocrático porque Eichmann era verdaderamente incapaz de expresar una sola frase que no fuera una frase hecha. (¿Fueron estos clichés lo que los psiquiatras consideraron tan «normal» y «ejemplar»? ¿Son estas las «ideas positivas» que un sacerdote desea para aquellos cuyas almas atiende? La mejor oportunidad para que Eichmann demostrara este lado positivo de su carácter, en Jerusalén, llegó cuando el joven oficial de policía encargado de su bienestar mental y psicológico le entregó Lolita para que se distrajera leyendo. Al cabo de dos días, Eichmann lo devolvió visiblemente indignado, diciendo: «Es un libro malsano por completo».) Sin duda, los jueces tenían razón cuando por último manifestaron al acusado que todo lo que había dicho eran «palabras hueras», pero se equivocaban al creer que la vacuidad estaba amañada, y que el acusado encubría otros pensamientos que, aun cuando horribles, no eran vacuos. Esta suposición parece refutada por la sorprendente contumacia con que Eichmann, a pesar de su memoria deficiente, repetía palabra por palabra las mismas frases hechas y los mismos clichés de su invención (cuando lograba construir una frase propia, la repetía hasta convertirla en un cliché) cada vez que refería algún incidente o acontecimiento importante para él. Tanto al escribir sus memorias en Argentina o en Jerusalén, como al hablar con el policía que le interrogó o con el tribunal, siempre dijo lo mismo, expresado con las mismas palabras. Cuanto más se le escuchaba, más evidente era que su incapacidad para hablar iba estrechamente unida a su incapacidad para pensar, particularmente, para pensar desde el punto de vista de otra persona. No era posible establecer comunicación con él, no porque mintiera, sino porque estaba rodeado por la más segura de las protecciones contra las palabras y la presencia de otros, y por ende contra la realidad como tal.

Así, enfrentado durante ocho meses con la realidad de ser interrogado por un policía judío, Eichmann no tuvo la menor vacilación en explicarle, detallada y repetidamente, por qué razón no había podido alcanzar un grado más alto en las SS, y que no había sido culpa suya. Había hecho todo lo posible, incluso había pedido ser incorporado al servicio militar activo. «Al frente, me dije a mí mismo, y luego el Standartenführer [grado de coronel] llegará de inmediato.» En el tribunal, por el contrario, alegó que pidió el traslado porque quería escapar a sus deberes homicidas. Sin embargo, no insistió mucho en ello, y, sorprendentemente, no le fueron leídas sus declaraciones al capitán Less, a quien también dijo que había confiado en que sería destinado a los Einsatzgruppen, las unidades móviles de exterminio en el Este, porque, cuando fueron organizadas, en marzo de 1941, su oficina estaba «muerta»; la emigración había terminado y las deportaciones todavía no habían empezado. Por último, estaba su mayor ambición, ser nombrado jefe de policía en alguna ciudad alemana; pero, una vez más, no tuvo nada que hacer. Lo que convierte en cómicas estas páginas del interrogatorio es el hecho de que todo esto fuera expresado en el tono de alguien que está seguro de encontrar una simpatía «normal, humana», ante una historia desdichada. «Todo lo que preparaba y planeaba, cualquier cosa, iba mal, tanto mis asuntos personales como los largos años de esfuerzos para obtener patria y tierra para los judíos, todo parecía estar bajo el influjo de un hado maligno; cuanto deseaba y necesitaba y planeaba hacer, los hados lo impedían de alguna manera. Todo, no importa qué, se frustró.» Cuando el capitán Less le pidió su opinión sobre algunas pruebas perjudiciales y posiblemente falsas aportadas por un antiguo coronel de las SS, Eichmann exclamó tartamudeando de rabia: «Estoy muy sorprendido de que este hombre haya podido ser un SS Standartenführer, me sorprende muchísimo. Es por completo, por completo inconcebible. No sé qué decir». Nunca dijo estas cosas con espíritu de provocación, sino como si quisiera, incluso en este caso, defender las normas con las que había vivido en el pasado. Las solas palabras «SS», o «carrera», o «Himmler» (a quien siempre nombraba con su largo título oficial: Reichsführer SS y jefe de la policía alemana, aunque no lo admiraba en absoluto), ponían en marcha en él un mecanismo que había llegado a ser invariable en su funcionamiento. La presencia del capitán Less, judío alemán, y que, en todo caso, era muy improbable que pudiera pensar que los miembros de las SS avanzaran en sus carreras por el ejercicio de altas cualidades morales, no desajustó ni por un momento este mecanismo.

De vez en cuando, la comedia se convierte en horror y acaba en relatos, seguramente bastante verídicos, cuyo humor macabro sobrepasa el de cualquier imagen surrealista. De este tipo es lo contado por Eichmann durante el interrogatorio policial sobre el desgraciado Kommerzialrat Storfer de Viena, uno de los representantes de la comunidad judía. Eichmann recibió un telegrama de Rudolf Höss, comandante de Auschwitz, informándole de que Storfer había llegado y había solicitado ver con urgencia a Eichmann. «Me dije a mí mismo: Bueno, este hombre siempre se ha portado bien, merece que haga algo… iré allá y veré qué le pasa. Fui a ver a Ebner [jefe de la Gestapo de Viena], y Ebner me dijo —lo recuerdo de un modo vago—: Storfer fue muy torpe; se ocultó, intentó escapar, o algo así. Y la policía lo detuvo y lo envió al campo de concentración, y, según las órdenes del Reichsführer [Himmler], nadie podía salir una vez dentro. No había nada que hacer; ni el doctor Ebner, ni yo, ni nadie podía hacer nada. Me fui a Auschwitz y pedí a Höss que me dejara ver a Storfer. Sí, sí [dijo Höss], está en una de las unidades de trabajo. Con Storfer, hombre bueno, normal y humano, tuvimos un encuentro normal y humano. Me contó sus penas y tristezas. Yo dije: “Bien, mi querido y viejo amigo[Ja, mein lieber guter Storfer], ¡nos ha tocado! ¡Qué cochina suerte!”. Y también dije: “Mire, en realidad no puedo ayudarle, porque según las órdenes del Reichsführer nadie puede salir. Yo no puedo sacarlo. El doctor Ebner no puede sacarlo. Me enteré de que cometió usted un error, que se ocultó o quería fugarse, cosa que, después de todo, usted no necesitaba hacer”. [Eichmann quería decir que Storfer, como representante judío, gozaba de inmunidad a la deportación.] Olvidé lo que me respondió. Y entonces le pregunté si podía ayudarle en algo. Y dijo que sí, que deseaba, si era posible, que lo eximieran de trabajar, porque allí el trabajo era duro. Después dije a Höss: “Storfer no debiera trabajar”. Pero Miss repuso: “Todo el mundo trabaja aquí”. Entonces yo dije: “Muy bien. Redactaré una nota al objeto de que Storfer se ocupe de mantener en buenas condiciones los senderos de grava con una escoba”, había muy pocos senderos de grava allá, “y le concederé el derecho de sentarse con su escoba en uno de los bancos”. [A Storfer] le dije: “¿Estará bien así, señor Storfer? ¿Le conviene esto?”. Entonces se sintió muy complacido, y nos estrechamos las manos, y luego le dieron una escoba y se sentó en su banco. Fue una gran alegría interior para mí poder ver, al menos, al hombre con el que había trabajado tantos años, y que pudiéramos hablar.» Storfer moría seis semanas después de este encuentro normal y humano. No gaseado, por lo que parece, sino a tiros.

¿Es este un caso antológico de mala fe, de mentiroso autoengaño combinado con estupidez ultrajante? ¿O es simplemente el caso del criminal eternamente impenitente (Dostoievski en una ocasión cuenta que en Siberia, entre docenas de asesinos, violadores y ladrones, nunca conoció a un solo hombre que admitiera haber obrado mal), que no puede soportar enfrentarse con la realidad porque su crimen ha pasado a ser parte de ella? Sin embargo, el caso de Eichmann es diferente al del criminal común, que solo puede ampararse eficazmente contra la realidad de un mundo no criminal entre los estrechos límites de su banda. Eichmann solo necesitaba recordar el pasado para sentirse seguro de que no mentía y de que no se estaba engañando a sí mismo, ya que él y el mundo en que vivió habían estado, en otro tiempo, en perfecta armonía. Y esa sociedad alemana de ochenta millones de personas había sido resguardada de la realidad y de las pruebas de los hechos exactamente por los mismos medios, el mismo autoengaño, mentiras y estupidez que impregnaban ahora la mentalidad de Eichmann. Estas mentiras cambiaban de año en año, y con frecuencia eran contradictorias; por otra parte, no siempre fueron las mismas para las diversas ramas de la jerarquía del partido o del pueblo en general. Pero la práctica del autoengaño se extendió tanto, convirtiéndose casi en un requisito moral para sobrevivir, que incluso ahora, dieciocho años después de la caída del régimen nazi, cuando la mayor parte del contenido específico de sus mentiras ha sido olvidado, es difícil a veces dejar de creer que la mendacidad ha pasado a ser parte integral del carácter nacional alemán. Durante la guerra, la mentira más eficaz para todo el pueblo alemán fue el eslogan de «la batalla del destino del pueblo alemán» (der Schicksalskampf des deutschen Volkes), inventado por Hitler o por Goebbels, que facilitó el autoengaño en tres aspectos: primero, sugirió que la guerra no era una guerra; segundo, que la había originado el destino y no Alemania, y, tercero, que era una cuestión de vida o muerte para los alemanes, es decir, que debían aniquilar a sus enemigos o ser aniquilados.

La asombrosa facilidad con que Eichmann, tanto en Argentina como en Israel, admitía sus crímenes se debía no tanto a su capacidad criminal para engañarse a sí mismo como al aura de mendacidad sistemática que constituyó la atmósfera general, y generalmente aceptada, del Tercer Reich. «Naturalmente» que había jugado un papel en el exterminio de los judíos; naturalmente que si él «no los hubiera transportado, no hubieran sido entregados al verdugo». «¿Qué hay que confesar?», preguntaba. Ahora bien, proseguía, «le gustaría hacer las paces con [sus] antiguos enemigos», un sentimiento que compartía no solo con Himmler, que lo había manifestado durante el último año de la guerra, o con el jefe del Frente de Trabajo Robert Ley (que, antes de suicidarse en Nuremberg, había propuesto el establecimiento de un «comité de conciliación» compuesto por los nazis responsables de las matanzas y los supervivientes judíos), sino, increíblemente, con muchos alemanes corrientes, que se expresaban en los mismos términos al final de la guerra. Este indignante cliché ya no se les daba desde arriba, era una frase hecha, tan carente de realidad como los clichés con los que la gente había vivido durante doce años; y casi se podía ver la «extraordinaria sensación de alivio» que proporcionaba al que la pronunciaba.

La mente de Eichmann estaba repleta hasta el borde de frases así. Su memoria demostró ser muy poco segura en cuanto a lo que realmente sucedió; en uno de los raros momentos de exasperación, el juez Landau preguntó al acusado: «¿Qué puede usted recordar?» (si no recuerda las conversaciones en la llamada Conferencia de Wannsee, que trató de los diversos sistemas de matar), y la respuesta, como es natural, fue que Eichmann recordó muy bien los hitos más importantes de su carrera, pero estos no siempre coincidían con los momentos cruciales de la historia del exterminio de los judíos o, en realidad, con los momentos cruciales de la Historia. (Siempre tuvo dificultades para recordar con exactitud la fecha del estallido de la guerra o de la invasión de Rusia.) Pero la cuestión es que no había olvidado ni una sola de las frases que en uno u otro tiempo habían servido para darle una «sensación de satisfacción». En consecuencia, siempre que los jueces, en el curso del interrogatorio, intentaban apelar a su conciencia, se encontraban con su «satisfacción» y se sentían indignados y desconcertados al darse cuenta de que el acusado tenía a su disposición un cliché de «satisfacción» para cada período de su vida y para cada una de sus actividades. En su mente, no existía contradicción entre la frase «saltaré dentro de mi tumba alegremente» a propósito para el final de la guerra, y la aseveración «me ahorcaría gustosamente en público como un ejemplo y advertencia a todos los antisemitas de la tierra», que ahora, en circunstancias muy diferentes, tenía el mismo propósito de enaltecerle.

Estas costumbres de Eichmann crearon muchas dificultades durante el proceso; menos a él mismo que a los que habían ido a acusarle, a defenderle, a juzgarle y a informar sobre él. Para todo esto, era esencial tomarle en serio, y esto resultaba difícil, a menos que, tomando el camino más fácil para resolver el dilema entre el execrable horror de los hechos y la innegable insignificancia del hombre que los había perpetrado, se le tuviera por un mentiroso inteligente y calculador, cosa que evidentemente no era. Sus propias convicciones en esta materia estaban lejos de ser modestas: «Uno de los pocos dones que el destino me otorgó, es la capacidad de decir la verdad en tanto dependa de mí». Este don lo reivindicó incluso antes de que el fiscal lo acusara de delitos que no había cometido. En las notas nebulosas y desorganizadas que redactó en Argentina en preparación de la entrevista con Sassen, cuando todavía estaba, como señaló, «en plena posesión de mi libertad física y psicológica», había emitido una fantástica advertencia a «futuros historiadores, para que sean lo bastante objetivos y no se desvíen del camino de la verdad registrado aquí»; fantástico porque cada una de las líneas de su mal pergeñado escrito demuestra su total ignorancia de todo lo que no hubiera estado directa, técnica y burocráticamente relacionado con su trabajo, a la vez que indica también una memoria extraordinariamente deficiente.

A pesar de los esfuerzos del fiscal, cualquiera podía darse cuenta de que aquel hombre no era un «monstruo», pero en realidad se hizo difícil no sospechar que fuera un payaso. Y como esta sospecha hubiera sido fatal para el buen fin del juicio y a la vez era bastante difícil de sostener envista de los sufrimientos que él y sus semejantes habían causado a millones de personas, sus peores payasadas se tomaron escasamente en cuenta y casi nunca se informó de ellas. ¿Qué puede hacerse con un hombre que primero declaró, con gran énfasis, que una de las cosas que había aprendido en toda su vida malgastada era que nunca se debía prestar juramento («Actualmente nadie, ningún juez podría persuadirme nunca de hacer una declaración jurada, declarar algo bajo juramento como testigo. Me niego a ello, me niego por razones morales. Ya que la experiencia me enseña que si se es leal al juramento, algún día hay que cargar con las consecuencias, y por esto he decidido una vez por todas que ningún juez en el mundo o cualquier otra autoridad será capaz de hacerme jurar, de declarar bajo juramento. No quiero hacerlo voluntariamente y nadie será capaz de obligarme.»), y que luego, después de decírsele explícitamente que si deseaba testificar en su propia defensa podría «hacerlo bajo juramento o sin él», declaró, sin más, que preferiría testificar bajo juramento? ¿O que, repetidas veces y con grandes muestras de sentimiento, aseguró al tribunal, como había asegurado al interrogador de la policía, que la peor cosa que podría hacer era intentar escapar a sus responsabilidades, luchar por su piel, suplicar clemencia, y que luego, por instrucciones de su abogado, presentó un documento manuscrito que contenía su súplica de clemencia?

No nos encontramos frente a un genio del Mal, precisamente.

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Una brigada del Einsatzgruppe D ejecuta a mujeres judías dentro de una fosa excavada cerca de Dubăsari, 14 de septiembre de 1941.

En 1941, aun después de quedar totalmente horrorizado ante la eficiencia de las cámaras de gas y de espectáculos tan surrealistas como ver brotar sangre “como si de una fuente se tratara” de la tierra de Lwów, Adolf Eichmann mostraría una moral y una resolución férrea para no reconocer los horrores de las masacres. Durante cuatro semanas de aquel año 1941, cuenta Arendt, Eichmann pareció tener “por primera y última vez” la iniciativa de evitar muertes. En vez de enviar 20.000 judíos de Renania y 5.000 gitanos a territorio ruso, donde sin duda serían masacrados por los Einsatzgruppen, los enviaría al gueto de Lódz, abarrotado y mísero. Finalmente este gesto humanitario no pudo llevarse a cabo, por lo que Eichmann acabaría por enviar a esas 25.000 personas a Minsk o a Riga, directos a los escuadrones de la muerte. Su vida no corría peligro alguno, pudo haber desobedecido y abandonado su puesto sin muchas consecuencias, pero parecía que su reputación y su estatus estaban en juego.

Cumplir la encomienda de librar el Reich de los judíos era un imperativo moral más urgente que evitar, denunciar o simplemente no participar en la matanza de millones de personas. Entre los altos mandos y los funcionarios alemanes circulaban tecnicismos que encubrían el genocidio y las masacres en los diferentes informes, permisos y órdenes de la estructura laberíntica  de la burocracia nazi. El Partido, desde su ala político-administrativa, había logrado instaurar un newspeak que edulcoraba y enterraba los tabúes bajo la jerga administrativa.

A este respecto, añado un párrafo del capítulo sexto (La Solución Final: Matar):

Ninguna de las diversas «normas idiomáticas», cuidadosamente ingeniadas para engañar y ocultar, tuvo un efecto más decisivo sobre la mentalidad de los asesinos que el primer decreto dictado por Hitler en tiempo de guerra, en el que la palabra «asesinato» fue sustituida por «el derecho a una muerte sin dolor». Cuando el interrogador de la policía israelí preguntó a Eichmann si no creía que la orden de «evitar sufrimientos innecesarios» era un tanto irónica, habida cuenta de que el destino de sus víctimas no podía ser otro que la muerte, Eichmann ni siquiera comprendió el significado de la pregunta, debido a que en su mente llevaba todavía firmemente anclada la idea de que el pecado imperdonable no era el de matar, sino el de causar dolor innecesario. En el curso del juicio, Eichmann dio inconfundibles muestras de indignación siempre que los testigos contaron atrocidades y crueldades cometidas por los hombres de las SS —pese a que el tribunal y la mayoría del público no supo interpretar la actitud de Eichmann, debido a que el esfuerzo realizado por este para conservar el dominio de sí mismo los había inducido, erróneamente, a creer que el acusado era un hombre «inconmovible» e indiferente a todo—, y no fue la acusación de haber enviado a millones de seres humanos a la muerte lo que verdaderamente le conmovió, sino la acusación (desechada por el tribunal) contenida en la declaración de un testigo, según la cual Eichmann había matado a palos a un muchacho judío. Cierto es que Eichmann había enviado expediciones a las zonas en que actuaban los Einsatzgruppen, que no daban una muerte sin dolor, sino que mataban a tiros, pero seguramente experimentó una sensación de alivio cuando, en las últimas etapas de la operación, ello dejó de ser necesario debido a la siempre creciente capacidad de absorción de las cámaras de gas. Seguramente pensó también que el nuevo método de matar indicaba una clara mejora de la actitud adoptada por el gobierno nazi para con los judíos, puesto que al principio del programa de muerte por gas se expresó taxativamente que los beneficios de la eutanasia eran privilegio de los verdaderos alemanes. A medida que la guerra avanzaba, con muertes horribles y violentas en todas partes —en el frente ruso, en los desiertos de África, en Italia, en las playas de Francia, en las ruinas de las ciudades alemanas—, los centros de gaseamiento de Auschwitz, Chelmno, Majdanek, Belzek, Treblinka y Sobibor, debían verdaderamente parecer aquellas «fundaciones caritativas del Estado» de que hablaban los especialistas de la muerte sin dolor. Además, a partir del mes de enero de 1942, había equipos dedicados a la eutanasia que operaban en el Este, con la misión de «ayudar a los heridos, en la nieve y el hielo»; y aun cuando esta matanza de soldados heridos era «alto secreto», muchos estaban al corriente de ella, y entre estos no podían faltar los ejecutores de la Solución Final.

La ejecución de Adolf Eichmann se hizo efectiva poco después de medianoche, el 1 de junio de 1962 en una prisión de alta seguridad de Ramla. De la horca colgaba el fin de la vida de un hombre extraordinariamente banal.

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Me vienen a la memoria melodías de clavicordio y, en especial, el anacrónico trío para piano nº 2 de Schubert. El resurgir de una joven dama venida a menos. La ambición y el celo de una gobernante en la sombra. El deterioro físico de una incompetente regente sin amor propio. Las argucias de un Tory que esconde sus intereses bajo el ‘Dios, Patria y Rey’. Y finalmente un amago de maltrato animal. Tanta impiedad me despierta la risa floja. Pareciera que se rompe un tabú al reconocer el absurdo con la carcajada. Eso sí, que no paren las friegas, que las piernas me están matando.

The Favourite (2018) se merece la atención que le han brindado el mérito de numerosos premios. Se ha vendido en algunos medios como un biopic histórico, pero en su planteamiento no hay atisbos ni pretensión de vericidad, para nada.  El guión de Deborah Davis y Tony McNamara simplemente toma prestados elementos magnificentes de la Historia de viejos imperios para tratar los aspectos más esenciales de la condición humana y del bigger than life. Gran Bretaña está en guerra con los franceses por la sucesión de la corona española, la Reina Ana (Olivia Colman), monarca de Inglaterra, Escocia e Irlanda, supervisa el conflicto como puede. Las dos alas del Parlamento discuten acaloradamente cómo deben financiar la economía bélica, pero el debate no es para ganar el favor de la reina, sino el de su consejera y amiga íntima, Sarah Churchill (Rachel Weisz), duquesa de Marlborough. El poder que denota Lady Churchill, sin embargo, comenzará a tambalearse cuando llega a la corte una ambiciosa joven de alta cuna, ahora reducida a la servidumbre, Abigail Hill (Emma Stone).

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La favorita es el séptimo largometraje dirigido por Yorgos Lanthimos, director de otros despropósitos tan interesantes como Kynodontas (2009), The Lobster (2015) y The Killing of a Sacred Deer (2017). Si tuviera que buscarles un hilo conductor a los argumentos de estas tres películas, diría que se las tramas se sostienen sobre la crueldad de lo absurdo ontológico. La aparente sobriedad y la monotonía con la que Lanthimos proyecta los guiones de sus cintas les dan un aire de irrealidad casi caricaturesco, hacia un estilo que prefiere destacar las partes más duras y desagradables de hipérboles y supuestos más propios de las fábulas o del realismo mágico. En este aspecto, algunos podrían equipararlo con Stanley Kubrick, otro cineasta cuyo estilo tacharon de distante, frío y cínico. Me vino muchas veces a la cabeza la que, para mí, es la mejor obra de Kubrick, Barry Lyndon (1975), otra historia sobre un hidalgo que va trepando por la escala social hasta codearse con la alta nobleza del siglo XVIII. Tanto Lanthimos como Kubrick, en sendos dramas cortesanos, tratan la ambición y el poder político desde un enfoque crítico, no sin cierta displicencia hacia sus protagonistas.

Quizás fruto de su obsesión con la perfección matemática, la obra dieciochesca de Kubrick consiguió un estilo artificioso, con cada interpretación y cada parte del escenario medida al milímetro, lo cual denotaba la profunda banalidad y la extravagancia de las clases altas. En cambio, en The Favourite, el director de fotografía Robbie Ryan realizó unos planos sostenidos con mano firme, travellings larguísimos y cuadros panorámicos llevados al extremo mediante lentes de ojo de pez, técnicas que también logran capturar todo el exceso barroco. Sin embargo el film de Lanthimos hace que los decorados de Kubrick parezcan, en comparación, más espartanos y sobrios. The Favourite destaca visualmente por su colorido, de acentuados contrastes, y por un uso muy calculado del vestuario, que hace que los actores parezcan brillar entre el suntuoso mobiliario de la Hatfield House.

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Los personajes aparecen muchas veces empequeñecidos dentro de sus estancias ostentosas. Estas composiciones no hacen más que acentuar las temáticas principales de The Favourite: la vanidad de la riqueza y la soledad de los poderosos. El retrato de la Reina Ana es trágico: una regente tan dañada física y mentalmente que es incapaz de tomar decisiones propias. Mientras, la ruin lucha por la aprobación y la protección de la reina entre Churchill y Hill acaba por definir a estas damas como rapaces solitarias ávidas de fortuna y privilegios sobre el resto de los mortales. En este ambiente tan tenso, la línea que separa abuso y amor se enturbia bajo un lodazal de engaños y mezquindad. Las tres actrices principales, bajo la extravagante dirección de Lanthimos, logran que esta lucha de egos, más que un thriller político, parezca una sitcom a la altura de Girls.

Al igual que otras tragicomedias postmodernas que han aparecido con la entrada del nuevo siglo, The Favourite logra sacar alguna carcajada nerviosa con sus tramas palaciegas. Junto con anacronismos y actitudes más propios del humor absurdo, esta obra se convierte en un reflejo irreverente de las pugnas ocultas entre las gentes finas. Las rencillas entre los nobles son más bien discretas, pero van cargadas de una gran intensidad que se deja ver tras muecas serenas que contienen un odio visceral. Las constantes puñaladas traperas, las pataletas, los golpes bajos, las farsas y los dobles sentidos hirientes  son completamente paradójicos con la imagen prístina que tenemos de la pompa y el boato del Antiguo Régimen. La nobleza, en su obsesión por proteger su status, cae en los vicios de la soberbia y de la avaricia, elevandas a un nivel imperial y exorbitante. En algunos momentos se echa mano de la expresión corporal humorística y del slapstick de manera sutil y esporádica, sin romper demasiado la ilusión del prestigio y la elegancia.

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En la ironía no debe faltar una cara amarga. Al lado de los enredos cómicos están las desdichas personales, empeoradas por el carácter monumental de las obligaciones y los retos de un gobierno monárquico. No debemos olvidar tampoco que detrás de las irrisorias disputas de palacio hay una sangrienta guerra continental, que habría de matar a cientos de miles. Para más inri, desde la corte se habla de la contienda por el dominio en Europa como si fuese un asunto menor frente a menesteres más próximos y anodinos. La masacre no es más que un pretexto para buscar el afecto y el oro de la reina. Esa reina que, en su fragilidad y su incompetencia, acaba siendo la más favorecida.

No me queda más que recomendar encarecidamente The Favourite, una obra de arte de nuestro tiempo que no duda en alegrarnos los ojos sacando lo peor del ser humano. Además, la proeza tiene más merito cuando vemos que estima en gran medida el papel de las mujeres en la Historia, para bien y para mal.

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Resident Evil: Director’s Cut (Mikami Shinji, 1997)

Ay, el hype. Tantas emociones concentradas en la lenta realización del futuro. Y a pesar del turbio e infructuoso deseo por acelerar el tiempo, ignoramos la distancia que mengua entre este momento y la muerte. Es una omisión irónica: nos hemos estado alimentado de una campaña publicitaria que intenta resucitar la nostalgia de Tánatos. ¿Miedo, dices? Para nada. Es un encanto que te envuelve en cuanto reconoces los factores estilísticos y artificiosos de ese amago del horror en nuevas vestimentas. Otrora este simulacro estuvo lleno de sinceridad, ignorante de que no daba la talla. ¿Y qué importaba no llegar al summum si a fin de cuentas su propia existencia ya era fascinante y subía el listón dentro de su categoría? No nos apresuremos, ¿puede ser que estemos idealizando este pasado triunfo de la ingenuidad? Quizás ya no visualicemos el recuerdo sino una reproducción tras un filtro rosado. La nueva forma de aquel macabro kitsch virtual gana en fidelidad, pero ¿dónde dejó la definición?

Susan Sontag, en su clásico Notes on “Camp”, tenía lo siguiente que decir sobre el camp:

El puro Camp siempre es naif. El Camp que conoce su condición de Camp (“camping“) normalmente es menos satisfactorio.

En el Camp naif o puro el elemento esencial es la seriedad, una seriedad fallida. Por supuesto, no toda seriedad fallida puede eximirse como Camp. Solo aquella que tenga la mezcla apropiada de lo exagerado, lo fantástico, lo pasional y lo ingenuo.

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Resident Evil 2 (Kadoi Kazunori y Anpo Yasuhiro, 2019)

El pasado 11 de enero Capcom publicó la entrecomilladísima “1-Shot Demo” del esperado remake de Resident Evil 2. Mi experiencia parcial con este renovado RE2 ha sido el paradigma de la paciencia: esperé 4 horas para descargar poco más de 7 GB en mi PC (first world problems) y solo pude jugar 30 minutos. ¡Pero qué media hora! Me regocijé en el sabor de los primeros instantes dentro de la comisaría abandonada a merced de no-muertos y engendros. El esquema básico de la arquitectura era familiar, pero me desorientaban los elementos individuales diseminados por las dos alas ruinosas del edificio: nuevos anexos, reformas inesperadas y obstáculos añadidos. Además, la oscuridad y la cantidad de detalles que —por decirlo de alguna manera— salpimentan el escenario hacen que cada estancia gane en complejidad visual, lo cual añade ruído y, por ende, un mayor desafío a la navegación dentro del escenario. Tristemente la cuenta atrás del formato actuó en detrimento de la ambientación; me fue imposible absorber la atmósfera (de sangre y carnaza descompuesta, seguramente) con el constante tic-tac  dentro de mi cabeza. Lo que debió ser una exploración lenta y minuciosa de la casa encantada de turno se convirtió en una carrera a codazos con los muertos vivientes. Se me hizo corto, demasiado, y aun as—¡Cállese y coja mi dinero, Capcom!

Calma.

Es cierto que lo poco que permite ver la demostración es bastante atractivo y sienta bien jugarlo con teclado y ratón. El conjunto satisfactorio del espectáculo y la comprensión intuitiva de las mecánicas (sobre todo si ya has jugado a Resident Evil 7: Biohazard) no hace al juego inmediatamente una joya. Definitivamente los 30 minutos de esquivar y disparar zombis han valido la pena (y, si quisiera, podría desactivar el límite de tiempo). En lo que respecta a la parte narrativa, hay que elogiar el trabajo de los traductores que han sabido localizar el diálogo a un inglés más creíble que el del RE2 original. Quizá el goce de este juego esté en el ejercicio de comparar lo novedoso con sus orígenes, unas raíces que se remontan a aquellos tiempos allá por la era de la primera Playstation. Lo básico, la esencia del survival horror, sigue presente, con la fórmula bien arraigada: tensión constante, la ansiedad de la incerteza, acertijos y rompecabezas sencillos, sustos medidos al minuto, zonas bajo llave, sutiles premoniciones, gestión de recursos limitados, monstruos duros como piedras y tiroteos que premian la puntería y una cabeza fría. Y sin embargo parece que algo se había perdido por el camino.

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Resident Evil 2 (Kamiya Hideki, 1998)

En la primavera de 1996 Capcom le asignó a Mikami Shinji, director del exitoso Resident Evil original, la misión de encontrar un nuevo coordinador para la secuela de su best seller de terror. El proyecto acabó en manos de un joven pero diligente Kamiya Hideki. Cuando el equipo de Kamiya había llegado al 70 % del desarrollo de la primera versión del juego (conocida coloquialmente como Resident Evil 1.5), los trabajadores se vieron obligados a realizar una completa remodelación del programa. En aquel momento, a finales de 1996, la ambientación y el argumento del prototipo dejaban bastante que desear, así que entró en escena el veterano escritor Sugimura Noboru, un indispensable colaborador que supo sacar los defectos del mediocre 1.5 y mejorarlo. Sugimura fue la chispa que alimentó las brasas de las que forjarían el clásico RE2 que conocemos: su experiencia sumada a la idiosincrasia de la narrativa nipona y a la paupérrima localización del guión quizás fueron los factores que convirtieron RE2 en una joya del camp.

Los que en 1998 no éramos muy doctos en la lengua inglesa no nos dimos cuenta, pero Resident Evil 2 es una sucesión de conversaciones de besugos: poca o nula coherencia tonal, interpretaciones risibles, silencios incómodos, frases nada idiomáticas y discursos rígidos y tópicos. Este tipo de diálogos quedarían rápidamente obsoletos ese mismo año con la verborrea melodramática de Metal Gear Solid (Kojima Hideo, 1998), que tampoco se queda atrás en disparates. Si a las intervenciones de los actores les sumas la trama formularia sobre una epidemia zombi a nivel local y una rimbombante conspiración secreta con toques de gore noventero, te quedas con un mix de embriagador camp, aunque un cóctel más suave que la vergüenza ajena del primer RE. Por supuesto, esta particularidad es fruto de los recursos y los estándares de entonces: Capcom no era (ni es) famosa por invertir en historias más o menos elaboradas para consolas; las animaciones robóticas se deben al escaso conocimiento que tenían de los gráficos tridimensionales, y ese quasi-Engrish era lo más fidedigno con los referentes occidentales que habían llegado a Japón a través de la cultura pop norteamericana. Claro que esto podemos decirlo con la perspectiva privilegiada que otorga el paso del tiempo. Ahora, casi 21 años después, sabemos hasta qué punto software y hardware pueden emplearse para crear gráficos complejos e historias de los más diversos y géneros.

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Resident Evil 7: Biohazard (Nakanishi Kōshi, 2017)

El remake de RE2 no nace exclusivamente del deseo de actualizar y de beneficiarse de la nostalgia, ya que también parece tomar prestados muchos elementos conceptuales de Resident Evil 7, además del mismo motor de juego. Hace unos dos años RE7: Biohazard entró en la conciencia pública como otro tipo de vuelta a los orígenes. Entonces los últimos referentes de la saga de terror habían sido la versión en alta definición de primer remake, la segunda parte del spin-off Revelations y el decepcionante Resident Evil 6. En esos momentos Capcom parecía querer adherirse como rémora bajo el éxito de Resident Evil 4, una secuela excepcional que pilló desapercividos a profanos y a puretas (con su jugabilidad más centrada en la acción y las referencias a Lovecraft). Así las entregas posteriores acabaron perdiendo las mecánicas y los elementos que asociaban la marca Resident Evil con el género de terror. RE5 incluía un modo cooperativo malamente integrado que mandaba a hacer gárgaras la opresiva soledad de sus precedentes a la vez que simplificaba la gestión del inventario hasta el absurdo. Después para RE6 la directiva de Capcom tomó nota de las tendencias del momento: una campaña mediocre inspirada en los shooters militares carente de todo atisbo de sutileza. Era camp nacido del cinismo.

Por tanto, RE7 fue una propuesta arriesgada que quisieron fabricar siguiendo el modelo primario: una vetusta mansión, un misterio banal e intranscendental, héroes sin una pizca de carisma, villanos histriónicos y memorables, violencia desmesurada y ‘controles de tanque’. Desde la nueva perspectiva en primera persona volvíamos a escurrirnos por pasillos mohosos, primero perdiéndonos por los recovecos de la hacienda de los Baker y después sprint final por una sucesión de pasillos cargados de obstáculos (igual que en los RE clásicos, vamos). No era para nada novedoso, pero pulía la fórmula aprendiendo de la estética realista y el punto de vista inmersivo de los juegos de terror modernos (quizás aprendiesen de Amnesia: The Dark Descent y P.T.). El caso es que, por lo menos para mí, ningún Resident Evil me ha dado tanto miedo como otros juegos (Alien: Isolation logró que apartase la vista de la pantalla viarias veces). Más que pavor, lo que sentía al jugar eran el estrés de tener que estar pensando en todas las variables que planteaban muchas situaciones extremas. Al final lo que menos me ponía de los nervios eran los masillas que salían del papel pintado, fíjate. De hecho, el Teaser me pareció más sutil e inquitante que el producto final. En definitiva, es diversión pintada de mugre y sangre, más algún que otro sustito.

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Gran parte del encanto de RE7 estaba en reconocer los tópicos del cine de terror. La historia y los diseños beben mucho de Evil Dead II (Sam Raimi, 1987) y The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974), con algún toque de Saw (James Wan, 2004), obras que de por sí tienen ese atractivo del camp más macabro. En estas cintas hay amplias oportunidades de reírse de la artificiosidad de los diferentes estilos dentro de la exploitation de casquerías cinematográficas. Aparte de la repulsión, estas películas transmiten cierta inocencia para el incrédulo: «¡Un despliegue de vísceras de pega y miembros cercenados de plástico es una ridiculez supina! ¡Me encanta! ¡Más!». RE7 se quitaba de encima el lastre de la pirotecnia à la Michael Bay y recuperaba esa naïveté de la que hablaba Sontag. Ahora bien, ¿el nuevo Resident Evil 2 será capaz de mantener los rasgos del camp que han dado la fama a esta serie? Teniendo en cuenta el drama que reflejan los sucesivos tráilers que nos han estado preparando para este 25 de enero, tengo la sensación de que el kitsch se ha descartado en la búsqueda del fotorrealismo y un guión a la altura de HBO. Me gustaría pensar que los desarrolladores de Capcom tuvieron siempre presente el anuncio que el mismísimo George A. Romero dirigió para promocionar el juego original.

 

 

Finalmente todo apunta a que tendremos de vuelta las campañas extra de Hunk y Tofu, así como futuros DLCs gratuitos que prorrogarán el disfrute de esta saga tan… entrañable.

Resident Evil 2 está disponible para las consolas Playstation 4 y XBox One, y para PC a través de Steam y Humble Store.

Fascismo Eterno

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El análisis psicológico del fascismo realizado por Theodor W. Adorno siguió los razonamientos y las teorías de Sigmund Freud. Hoy sabemos que mucho de lo que dijo el padre del psicoanálisis no tiene una estricta base científica y, desde un punto de vista experimental, las observaciones del austríaco no pueden más que considerarse como nociones primarias. No obstante, las guías que trazó Freud pudieron servir para investigar con un ojo introspectivo los mecanismos escondidos en la propaganda reaccionaria de la primera mitad del siglo pasado. Al hacer uso de esta herramienta de sugestión y persuasión, el demagogo, en realidad un histrión al servicio de la élite más retrógrada, responde a las frustraciones de la ciudadanía, convertida en un colectivo irracional cuando se manipulan y explotan sus emociones básicas. En esta situación el colectivo rechaza pasionalmente el amor por lo diferente, optando por desarrollar y desatar un narcisismo latente. El egoísmo exacerbado lleva a la proyección del superego (el ideal de uno mismo) sobre la figura paterna del orador o líder, la materialización y aproximación al ideal del ego y, en consecuencia, un ídolo y manipulador de masas profesional. Existe así una dinámica sadomasoquista en una jerarquía donde no tienen cabida la discordia o la disparidad, en un camino de reafirmación de la irracionalidad por mandato del superior. El fascismo, en un formato general y paradigmático, es un culto en el que no tienen cabida los caracteres afectivos que se consideran arbitrariamente como débiles o inferiores y, por tanto, negativos para la sociedad que deseable. Esta mentalidad sobrevive en nuestros tiempos gracias a los avances de las telecomunicaciones y a la ubicuidad de las plataformas informativas, donde todos los internautas, sean de la ideología que sean, encuentran refugio psicológico y político en sus respectivos nichos y ágoras virtuales.

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El Palazzo Braschi, sede del Partido Fascista en Roma, 1934.

Como había sucedido en el período de entreguerras del siglo pasado, el fascismo, en una de sus múltiples formas, seguía en pie tras la derrota de las Potencias del Eje: las fuerzas alemana e italiana en Europa, y las japonesas en Asia Oriental. A pesar de la caída de estas dictaduras aún quedaban (y habrían de crearse) diversos regímenes totalitarios reaccionarios. Sin irnos muy lejos, en 1951, año en que publicaron este análisis freudiano de la propaganda fascista, en España gobernaba Francisco Franco, que había ganado la Guerra Civil con la ayuda de la maquinaria bélica de la Alemania nazi y de la Italia fascista. La nueva realidad geopolítica de la Guerra Fría enfrentó a los dos gigantes que habían luchado contra el fascismo europeo: los Estados Unidos de América y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En los EE.UU. de la postguerra, donde sucesivos gobiernos temían la influencia de la ideología de izquierdas y del potencial nuclear de la URSS, ganaron fuerza diversos movimientos reaccionarios como el resucitado Ku Klux Klan, las cazas de comunistas del senador McCarthy y las respuestas represivas dirigidas a las diversas oleadas por los derechos sociales. El fascismo, sin embargo, seguía activo dentro de la nación que abanderó la lucha contra Hitler, Mussolini y Hirohito. Las ideas del Eje sobrevivían y sobreviven bajo nuevas formas toleradas por el sistema liberalista norteamericano, como había predicho Karl Popper con la idea de la paradoja de la tolerancia.

La intolerancia ilimitada habrá de llevar a la desaparición de la tolerancia. Si otorgamos la tolerancia ilimitada incluso a aquellos que son intolerantes, si no estamos preparados para defender la sociedad tolerante frente a la acometida de los intolerantes, entonces los tolerantes serán destruidos y con ellos la tolerancia. Mediante esta formulación no insinúo, por ejemplo, que debamos reprimir toda manifestación de filosofías intolerantes; siempre que podamos responderles con argumentación racional y mantenerlos controlados mediante la opinión pública, la represión sería ciertamente imprudente. Sin embargo, de ser necesario, debemos reclamar el derecho a reprimirlos por la fuerza, pues cabría la posibilidad de que ellos no estén preparados para tratar con nososotros al nivel del argumento racional y comiencen por denunciar todo argumento. Puede ser que prohiban a sus seguidores escuchar los argumentos racionales, pues son engañosos, y les enseñen a responder a los argumentos con el empleo de sus puños o sus pistolas. Por tanto debemos reclamar, en nombre de la tolerancia, el derecho a no tolerar a los intolerantes.

– Karl Popper (1945). Traducido de The Open Society and Its Enemies.

Adorno, intelectual alemán y judío, se había visto obligado a refugiarse en los EE.UU. tras ser testigo del ascenso del nacionalsocialismo por apoyo popular. El teórico y crítico de la industria cultural tenía razones de sobra para permanecer atento a cualquier tipo de manifestación reaccionaria aprobada por las masas. Irónicamente el país que había amparado a Theodor Adorno durante su exilio vio nacer en 1959 el Partido Nazi Americano, fundado por el veterano de guerra George Lincoln Rockwell. Si saltamos al presente estas organizaciones, nacidas en la llamada Tierra de la Libertad», consiguieron la atención mediática por diversas manifestaciones instigadas por las medidas y las actitudes xenófobas, chauvinistas y machistas del presidente Donald Trump.

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George Lincoln Rockwell, líder del Partido Nazi Americano, muestra pancartas antisemitas durante una protesta en Dallas, 1966. Fred Kaufman/AP

Podemos entender de dónde viene Adorno desde una perspectiva antifascista y psicológica, donde el reaccionario acaba clasificado como la expresión colectiva del individuo frustrado, irracional, sociopático y autodestructivo instigado por los intereses políticos y económicos de un statu quo conservador. Con esta visión esquemática tenemos lo que Umberto Eco llamó una sinécdoque: ‘fascismo’ entendido como una parte que sirve para definir un todo. En su texto Ur-fascismo Eco enumera 14 características o conceptos propios del ideario fascista. Por supuesto, coincide con las observaciones de Adorno: irracionalismo y los consecuentes antiintelectualismo y el empleo de un newspeak (el escueto y sesgado dialecto que fomentaba el partido Ingsoc en la novela 1984), el victimismo o masoquismo (el fetichismo de un sentimiento de humillación frente a un enemigo poderoso), el populismo selectivo (el líder representa la «Voluntad Común»). Es interesante señalar nuevos aspectos destacados por el semiótico italiano: el sincretismo, el atractivo hacia la clase media frustrada, el culto a la muerte y el machismo, todos elementos que podemos ver en los dogmas reaccionarios del siglo XX. En estos momentos cobra especial importancia la atracción que el fascismo pueda tener en la clase media-alta conservadora, como pudimos ver en las recientes elecciones autonómicas de Andalucía. Sin embargo ya en 1995 Umberto Eco hizo una observación profética: en el futuro presenciaremos un populismo de la televisión y de internet «en el que la respuesta emocional de un grupo selecto de ciudadanos puede presentarse y aceptarse como la Voz del Pueblo».

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Acto de Vox celebrado en el Palacio de Vistalegre de Madrid, 7 de octubre de 2018. LD

La propaganda fascista que analizó Adorno se adaptó a los nuevos medios digitales y a los usos que la gente hace de ellos. En el ámbito mediático actual internet es la nueva fuente de ingresos de muchas plataformas informativas, que no estrictamente periodísticas. Las redes sociales son espacios públicos donde diferentes puntos de vista se encuentran de manera virtual. Esto implica que contenidos de ideologías y filosofías dispares e incluso contrarias pueden encontrase frente a frente. Las primeras reacciones a estos encuentros, por norma general, son el escándalo y la confrontación, en vez de un debate racional. A medida que estas redes fueron ganando en accesibilidad, más y más gente, de una gran variedad cultural y política, entró en las discusiones online, creando así un registro (más o menos fiable) de la opinión pública. Esta diversificación de la población de internet ayudó a los modernos demagogos en su misión de  radicalizar y ganarse el apoyo de usuarios descontentos, que veían cómo las ideas contrarias a su cosmovisión llenaban los espacios comunes que ellos creían suyos por derecho.

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Donald Trump felicita a Steve Bannon en la Casa Blanca, 22 de enero de 2017. Mandel Ngan—AFP/Getty Images

Steve Bannon, entrepeneur especializado en medios online, vio en estos reaccionarios un filón (sobre todo en los partidarios de GamerGate) con el que ganar dinero y formar una nueva vanguarda de la moderna ultraderecha o alt-right. Bannon usó el portal Breitbart News para difundir propaganda y desinformación que reafirmase las ideas ultraconservadoras de las nuevas generaciones al mismo tiempo que demonizaba las políticas de izquierda con campañas de desinformación y teorías de conspiración sin base alguna. Esta estrategia sirvió para renovar una parte importante de los votantes que en 2016 acabarían por elegir a Donald Trump, candidato del anti-establishment para quien Bannon trabajó como director de campaña electoral. Mientras los fascistas creaban sus espacios de divulgación en las redes sociales, las empresas detrás de estos foros virtuales (principalmente Google, Facebook y Twitter), en vista de la cantidad de contenido popular que creaban los nuevos demagogos fascistas, hicieron poco o nada por moderar y prohibir mensajes racistas, xenófobos, ultraconservadores y falsarios.

¿Nos suena de algo?

En los tiempos que corren el texto de Adorno sirve de manual con el que podemos identificar y desmontar las estrategias psicológicas que mueven la propaganda fascista. Tristemente, este ensayo no ha perdido la relevancia que tenía hace casi 70 años y sirve como recordatorio de que, ante los opresores, no hay ni que bajar la guardia ni dar un paso atrás.